开幕时间：2016-02-04 9:00
最近，在发送写生画展那几对人像的图片时，为了方便编辑辨别，我把题目写成《京郊左一》和《京郊左二》或者右一右二等等，其实就是把我自己觉得合适放在一起的几对颜色和形象放在一起，不至于错乱，于画册有利和于展览有利。
也有利于编辑同志的辨别和组织，并且能够尽量简捷地交换意见。
由 此，我想到了我们辨别一幅群像合影中或甲或乙的那种方法，前排左起第一或者其他种种，在我们还不识得几个字的幼年，就跟随着这种方法辨认人物，琢磨人物。 其中有时，也会有些片段的思想，比如那些比较起来的伟大人物为什么不一定老在中间——按照我们传统的全家福，长辈总是坐在中间的，又有左手右手等等讲究， 由于时代和风尚的关系，我们没有学习过那些；还有学校里不多的合影，基本是某一年级要毕业之类，校长总是坐在中间，尽管比较起来有些同行已经老过不少，这 与全家福的排法有所不同。
由此联系起来，伦勃朗的那幅《夜巡》之所以引起的麻烦，实际上合情合理，如果大家交付了相同数额的费用，凭什么把我画在偏处暗处，既然你画了我——勾起了一个画家和一个被画者之间的基本问题。
一旦我画了他，就有如何处理如何润饰的一系列问题，现实主义者，理想主义者，精神性论者，都有各种有雄心的处理和表现。
当然也有各种更新式更主观甚至各种解构性的方法，艺术家，经常是很任性的。
让我们暂时抑制上述考量引起的热情，回到群像照片的标识方法，其实这种看起来的简捷方法也朴素的方法是一种高深的方法，也是高尚的方法，民主性的关注和被关 注经常依仗这种标识法来实现，尤其那些历史照片和有关历史的画面——一旦哪一位被排了进去，就只能靠这种方法被有兴趣辨认的人辨认出来，当然事情不会止步 于这种辨认，许多叙述和历史也会被延伸出来，每当这些时候，单靠画面和形象就不能解决问题了，因此文字记录的意义也彰显出来，由于可靠的和不可靠半可靠的 文字，或许一些宏大事件也被揭示出来，也有了我们有时候希望得到的历史感。
比如当年沙飞拍下白求恩、聂荣臻和叶青山等等的合影，是一个又随意又不 随意的排列顺序，我们也是通过前排左起或者后排第几的辨认方法，辨别出过去听过或者没有听过的人物，但是事情不止于此，人们也不满足于此，一旦看下去延伸 出去，就远远不是一种随便的意思——沙飞牵出了石少华牵出孟祥瑞吴印咸及其侯波一系列，引出沙飞临刑前的一系列“他人”见证，不仅如此，还引出陈光和关于 陈光的年代；引出王燕和她的所到之处，还有她曾经的养父母全家及其关于他们的寻找；从白求恩，连带出那张从大洋彼岸回寄的关于毛泽东和白求恩的合影，从聂 荣臻引出那个日本美惠子，还有送她的那个民兵，引出来所有叙述的真假辨别，这也就一步步发展出了思想也带来了思想的混乱，此一时确实不是彼一时，也不再是 此一时。
这种后续的叙事历史与当时的排列意识和实际顺序没有关系，就是说，历史的照片只是有意无意的排成了历史的照片，只是到后来，人物和他所连 带的内容有了变化，也发生了不曾想象到的关系和张力，而且这些东西几乎都发生在这张照片之后，所有的都不是被预期的，其实多数是偶然。然而，从这里我们还 可以了解历史为什么经常不被人喜欢，或被掩盖或被篡改之类等等的事件，就是当时排列与排列后的历史发展不协调所引起的后果——实际上经常，这张照片的人物 与被联系起来的、我们所知道的“后来”的历史发生基本没有关系——我们的问题提示是，所有由偶然和必然、元件及重构纠缠在一起的概念事实序列，构成一个特 别叙述感的迷宫，一个给矫情以充足机会的广阔空间。
这个空间是诱人的，我们经常不得不迷恋于此。
即使是一个现实人间的人像，事情也不是看 起来那样简单，2008年在山西霍州的一个林场，一个泥塑般的人物形象，其实是一套比较厚重，类似毛呢类的军用产品长时间穿在身上形成的结果，作为模特 儿，这个感觉有些感觉，更有造型的是那张略微瘦小和略带羞涩的脸面和头型，与这套宽大军服结合起来的模样。然而真画的时候，由于这套军服，事情就不简单 了，这个人物，他反复提到他的服装由他夏县公安局长局长的弟弟给他，这是什么意思？这个在通常看法看起来显得卑微也自我感觉到卑微的人类，在搜尽心怀搜尽 素材，表达他在他的环境中可以获取尊严的有利条件，而他的唯一稻草，是他有一个公安局局长的弟弟，这是在某一种大环境和风尚中所需要的；接着是另外的情 节，当另外一个模特，一个看门人出现的时候，局长哥哥本能地站了起来，是很恭敬的样子，按说这是一种低调的姿态——过几天，作为新模特的看门人、曾经的一 个小干部告诉我，局长的哥哥根本就没有一个当局长的弟弟。
现实的生活是这个样子，现实的模特就是这个样子，我们既然画他，是要触及他的哪一种空间？或有权利有必要评价他的人性或立场、心境和私密？或有兴趣赋予他以某一类精神或崇高——如果我们在“看见”之外稍有延伸，就会有一个可以无限延伸的说法和“意义”空间。
对 于视觉的艺术来说，这是不可靠的意义，当代的问题是这种可以延伸的意义扩大化了，以致附会的机遇也多话语也多。我常常注意排除过于人为和过于有意识的矫 情，也注意观察干扰“本体”的情况出现在什么时候，事情是在哪里开始发生变化，实际上我逐步感觉到，即使是这种注意和警惕也不够干净利落。我写过《我的语 言和思想活动》是谈一种向原点的一步努力，再早的《我画美丽人生和工农兵》是更先前的一步，我希望把本篇看成前两篇的续篇。
关于人的形象的绘画， 有一个复杂现实和历史表达的陪伴，即使看起来是那种写实的样子，肖像、人像和非人像，各有理由也各有水深火热。一幅韩熙载，有皇帝的原意，也有画家的原 意，而在皇帝和画家的意思空间里，还可以繁衍出意趣种种，甚至严肃到主义或者精神，然画家总是分享画家的心思，也总有许多人追赶着皇上。如果不在乎一幅画 的质变，任何思想的发挥尽可以随意。
我不想褒贬任何立场任何初衷，任何修饰任何赋予，也不想纠缠任何主义，比较起来，一种简洁标识的方法可以让我们自己少发表成见，相互之间的交流意思明确，更理想一些，是在短时间内回到原点。
一个画家，用若干年，把无意义画得有意义，再用若干年，把有意义画得无意义，也只有通过有意义的经验，才能甘心于无意义和它的成果，并充分领会无意义和意义。而在观看方，对无意义的注意就是进步。视觉表达的最高意义，在于无意义之处的无意义之光。
关于阐释性和本体性的问题，是不可能简单区别清楚和讲清楚的事情，笼统而论又会陷入某种概念、文本、风气当中。而最可靠的现实是，此时挂在墙上的，左一个，右一个——一切宏大的开始，一切无限的窗口，一切随意，让我们尽情享用观看艺术的这种无限。
文/孙建平 2015年9月
