吴子复是南粤一带具有代表性的篆刻家。自黄士陵客居岭南之后，有许多篆刻爱好者登堂入室，并纷纷请益黄氏，成为民国印坛的佼佼者，如易孺、李尹桑、邓尔雅、简经纶和吴子复等。基于这一事实，所以“黟山派”亦称“粤派”。吴子复平生所创作的印章数量不多，因而很多时候不被作为职业印人来看待。笔者观摩其《野意楼印集》，发现其中大多是自用的姓名印，只有少量闲章和为朋友镌刻的印章。他的闲章，格调清新脱俗，处处闪耀着动人的艺术魅力。 吴子复篆刻师法传统，入古极深，远及古玺封泥、秦汉印章，近则胎息黄士陵。他的一些自用姓名印和闲章，多见古玺封泥样式，模仿得惟妙惟肖，若置于汉印中，当不逊色。有些印章虽以新意出之，但也不失古拙之韵。如其中一对“子复”名章（见图一、图二），结字夸张，上下两部分分量 [详细...]

从创作来看，陈子奋是近当代学黄士陵而颇见新意的代表性印人。学黄而出，代表人物有易大厂、乔大壮，陈子奋也是其中佼佼者，三人各有立足点：易大厂参缶庐之意，会古玺之风神；乔大壮以金文大篆一路为主线，自成一家风范；陈子奋学黄士陵，没有维持线条劲挺的一面，而是吸取并发挥了黄士陵“平中见奇，静中有动”的变化手法，方圆互参，动静相宜，自写性情。 “在是斋藏”（图一）中，“是”、“斋”二字多见夸张之笔，深得黄士陵神韵。“渚凤画记”（图二）中，“渚”字右高左低；“凤”字左笔伸出，使左右两部分呼应；“记”字右半部分收缩，留出下方大块白地，可谓疏密有致。他以&ldq [详细...]

陈子奋（1898-1976），初名起，字意芗，号无寐，别署水叟，福建长乐人，曾任福建省美协副主席、福州市美协主席、福建省文史馆馆员。 陈子奋从艺有家学渊源。其父为塾师，雅擅篆印。陈子奋自幼由其父启蒙，髫龄即习绘画、篆刻，少年时即名闻乡里，弱冠便鬻印售画自给。1927年徐悲鸿自欧洲归来，赏其印作，随即求印数枚；后又数度索刻，并以“雄浑则无过于兄者”誉之。陈子奋对于诗、书、画、印皆有涉猎，艺术成就较为全面。著名美术史论家俞剑华说：“吴昌硕用金石书法作写意花卉，陈先生用金石书法作白描花卉，正所谓春兰秋菊，异曲同工。”可谓一语中的。陈子奋人品高洁，声望卓著。艺事之余，他撰有《福建画人传》、《颐萱楼印话》、《颐萱楼诗话》、《陈子奋读画札记》、《寿山石小志》和《甲骨文集联》等多部手稿。可惜受当时出版条件的 [详细...]

程庭鹭（1797—1859），字序伯，号蘅乡。又有垿伯、篛盦、篛翁、鹤槎山民等别号，江苏嘉定人。擅书画篆刻。作画笔法清润而显苍浑，近似李流芳。篆刻宗“浙派”。著有《小松圆阁书画跋》、《小松圆阁印存》、《红蘅馆印谱》等。 程庭鹭的“二十六宜梅花屋”朱文印（图一），很好地展现出“浙派”篆刻的艺术风采。“浙派”的碎刀，原是为了增强金石味而创造的。当它成为一种自然的艺术手法时，则是完整中的“碎”，能于“巧”中存拙。冲刀为“皖派”家数，切刀乃“浙派”本事。或以为“浙派”之切刀属无源之水、空谷之风 [详细...]

如果，以传统的创作理念和审美标准来评述当代篆刻现象，无疑将是一件非常尴尬的事。至少，当代的篆刻与秦汉玺印、明清流派印已经不是一个概念了。 回过头去看一下，我们就会发现这样一个事实，即：齐白石以其凶悍劲猛的风格，将明清流派印的乐章奏响、也奏完了最后一个响亮的乐段，随着最后一个音符的终止，延续数百年的流派印艺术也随之画上一个难以再续的终止符。当然，对于这个结果，我们无须为之遗憾。 齐老先生走后不久，中国篆刻艺术的创作经历了不堪回首的20年的天灾人祸。上世纪70年代末至整个80年代，是中国篆刻艺术的复苏期。其执大纛者，固然要首推海上韩天衡先生。韩先生以其雄强、恣肆的篆刻艺术风格，几乎“牢笼”了当时的大江南北印坛，以致形成一种强有力的“韩流滚滚”的格局。 “韩流滚滚&rdq [详细...]

汪关（生卒不详）初名东阳，字杲叔。安徽歙县人，居娄东。活动于明万历至崇祯年间，为职业篆刻家。万历四十二年（1614）于苏州得汉铜印“汪关”，遂更名。李流芳复为更字尹子，并以“宝印斋”颜其居。 周亮工《印人传》云：“以猛利参者何雪渔，至苏泗水而猛利尽矣；以和平参者汪尹子，至顾元方、邱令和而和平尽矣。”由此可见，平和、安详、典雅为汪关篆刻的主要特征。下面我们着重欣赏汪关的几方印例。 “徐　私印”白文印（图一）遵循了白文宗汉的原则，线条光洁平稳，布局典雅舒展。“徐”、“　”、“私”三字均为左右结构，如果三字都按照工整的篆法去平均分割画面，就难免显得呆板。这里，汪关将 [详细...]