1937－1939年间戈特利布住在亚利桑那沙漠。他在那里先是画了一些描述性的荒凉风景，然后作品开始转入超现实领域，如海鬼（1942），神秘与不和谐充满画面。戈特利布是位航海好手，却摈弃了海与天的迷朦而在他的画中采纳了广阔的西部沙漠空间。他还收集了一些原始雕刻。以上这些预示了艺术家在其后十五年里所做的认真探索，是他那些成熟的，巨幅作品的源泉。

从1941年至1974年，可以按照戈特利布作品情况的变化大概分成三个时期：1941－1951年，绘画象征；1951－1957年，意象风景；1957－1974年，爆炸（其中在60年代中期又做了一些意象风景。）

戈特利布强调与原始艺术在精神上的相似性，在他的隔开的壁画中，用的是原始的形象，如水手归来（1946），画中显现古老陈旧的符号和虚拟的象征物，这也许能够反映他对于早期文化的一些研究，特别是关于北美地区和古代近东地区。

50年代，他开始在一个主题上创作各种变体，母题为意象风景，前景涂了厚重而带质感的颜料，还有强调得十分明显的水平线，水平线上方是一组球形，椭圆形或长方形，如凝固的声音第一号（1951）。

“爆炸”系列呈现出一种无蕴意的简化图象，通常画面有两个图形组成：上面一个彩色的圆盘；下面是纷乱而笔触明显的，破碎的，深色的团，富有开放的动势。这是一种宇宙风景，上面暗示爆发的太阳，下面是一个爆炸的要素。乱色块调冷而后缩，圆形色调暖而往前抢，形成一种矛盾的相互抑制关系。作品尺寸往往很大，如天体（1964）。

后期，他把“爆炸”与“意象风景”结合。另外，还做一种以平涂的矩形作为前景，松散的直线形状被组织在上面，仿佛一张色彩图表。

戈特利布是对现实比较关注的画家。40年代他与罗思科，巴尼特纽曼一起宣言，要用艺术充分表达暴力时代人的恐惧感。在1943年戈特利布和罗思科写给纽约时报的一封信中阐述了他们的观点：“我们注重用简单的方式表现复杂的思想。我们用大的规格，是因为它给人毫不含糊的强烈印像。我们希望重申绘画的平面性，为了消除幻觉，重申真实性。”“我们强调主题的重要性，而且只有那种悲剧性的，非时间性的题材才是有效的。”克莱福德斯蒂1904年生，早年曾在华盛顿学习，还在加拿大的南艾伯塔的农场中生活，他被那里的平坦、广阔与荒凉所感染，其早期作品，如谷碾成行（1929）描绘了在草原上的农田，画法有力而粗糙。

1933至1941年间斯蒂尔在华盛顿州立学院学习并执教。30年代早期和中期的作品中，有痛苦而扭典的形象，也有宗教仪式的气氛。他对于古典文学的研究成为他作品的一个源泉。30年代末，他在抽象的领域里以更快的速度向前推进，如作品1938－N－第1号，一连串几何平面紧密排列，其中有明亮与幽暗的斗争。锋利的刮刀的使用显示了他的个性。

在斯蒂尔去里士满任教之前（1941－1943），他在加利福尼亚的飞机厂和造船厂工作，这是一个相当不安定的时期，他作品的数量和质量都有所下降。后来，他在里士满完成了21幅石版画，如人形（1945）。

30年代末以来，斯蒂尔以沉重，甚至粗糙的整体色彩和颜料质感创造大而流动的形象，它们转换，变化。1946年斯蒂尔在纽约本世纪艺术博物馆举办首次个展。1947、1950和1951年在帕森斯美术馆举办了三次展览，影响甚大。

1946年，斯蒂尔使用一种新的方法，画面减化成一些颜色块，边缘粗糙不规则，看上去有些色块跳跃起来，有些又凹嵌进去，没有一个肯定的画面空间，却又取得了和谐。斯蒂尔很快把他的这种个性推到了极端，画面后缩的背景区域开始凸起占优势，直到它们成为一个凸起的包围的区域。如1948－E，一些形象只在黑暗中隐约可见的痕迹或者全被推到画面的边缘。斯蒂尔在1950年把这种效果描述成“生和死融合在可怕的统一体中。”

斯蒂尔常以巨大的画幅进行工作，有时达2.44×3.05米主要用黑色或红色或黄色的大色块，处于夸张运动中。

斯蒂尔是个知识、文化、修养比较高的人，性格倔强。他的论著很多，展现着博学。他常尖刻的分析现实社会，并相信艺术是一种道德力量。斯蒂尔理论上是个明显的反传统者，认为艺术家应不局限于能比较直接掌握并且有能力掌握，艺术传统中现成的东西。他对世界的结局也是悲观的，悲观中却有一股发自生命本身的勇气。斯蒂尔的理论与实践为罗思科和纽曼开辟了道路。巴尼特纽曼（1905-1970）生于纽约，20年代早期和末期两度就学于艺术学生同盟。1993年，依靠他组织的“作家艺术同盟”参加了纽约市长的竞选角逐。

作者：朱伯雄

第三章 战后西方现代艺术

第一节 战后欧洲艺术

第二次世界大战于一九四五年结束，欧洲的艺术开始走上一条崭新的道路。饱受战争摧残的欧洲在废墟上开始艰难地重建物质与精神家园。全欧洲渴望新起点、新的出路，以摆脱战争破坏下的绝望阴影。战后欧洲的部分艺术家认为必须重新创造他们的虚无艺术，自觉关注人类的生存状况。青年艺术家躁动的新思潮从一个侧面反映了欧洲对价值体系的全面重估。

战后盛行的存在主义哲学在一定程度上是对个人自由、责任的困境的关注。它助长了这样一种普遍的感觉——人在世界上是孤独的，现在又超然于一切信仰体系之外，因此一个创作艺术的人应该在艺术之中寻求解脱之道，从头开始把艺术彻底更新。强调“独创性”的思想风行。艺术成为一种净化的隐喻，艺术行为本身代表了被痛苦麻痹的意志的复苏。

初期，现代艺术名家被请到世界各地举办展览，这不仅仅是对纳粹迫害的一种补偿，更标志着文化回升的起点。现代艺术较以前更为人所知，并得到了官方的支持。这在一定程度上抵消了其原先孤立、隔绝的状态，也是欧洲各地年轻一代真正创造自己的生活方式的缩影。这种生活方式是自己选择的，而不是被其他力量利用和诱导的，而且，它是一种实现现代化的生活方式。

另一方面，以往现代艺术的中心——巴黎，由于移民的大批出境而元气大伤。美国开始崛起。各地接受现代艺术的程度不平衡，巴黎与纽约之间为争夺艺术领导地位开始了战后的初次对决。40年代后期抽象表现主义在欧洲的胜利显示了来自美国的影响。纽约抽象主义的国际风格、空间尺度都引动了欧洲文化的主动应对。50-60年代，美国以抽象表现主义、欧洲以非实象艺术为代表，并行发展，各自相对独立。

此外，画商—评论家系统对自由市场经济的逐步吸纳，以及艺术作品自我平民化的的倾向，都是战后欧洲艺术发展的动因。

就现代艺术发展本身的角度看，战后欧洲艺术是把潜伏在较早艺术中的发展趋势再向前推进一步。严格而言，与其说是创新，不如说是把某些已经存在的观念推向极端和重新评价。如抽象表现主义、非实象艺术都渊源于超现实主义和早期抽象艺术。艺术已经从极端亢奋的实验状态渐渐向静的艺术策略转变。“新生”的风格与战前已形成的原型的区别就在于，新风格在发展中把继承下来的形式加以夸张，同时削弱了内容，或者完全抛弃了内容。

战后存留下来的巴黎派处于衰落之中，无论是皮埃尔布纳尔的“火热的画板”还是立体主义-奥斐斯主义的松弛的变幻，都显示了一种似曾相识的艺术程式，而罗歇比西埃、让巴赞、阿弗雷马内西耶的作品又给人以过于温和之感。已确立的法国传统“美画”，偏好一种感官的、迷人的高品味主题，这阻碍了更新的变化。悉心的构图、明丽的颜色、整齐的抽象图案，都暗含一种民族艺术特色，如德国占领时的巴黎画廊非具象绘画展便是法国绘画传统的代表显现。

战后首批出现的巴黎艺术家（包括汉斯哈通、沃尔斯、让福特里耶、尼古拉德斯塔埃尔、皮埃尔苏拉热 ）的作品都强调艺术家本人的自我展现，排除了具体对象参照和民族传统形象。而影响深远的让迪比费和一群自称“眼镜蛇集团”（CoBrA）的北欧画家是新生代的代表。尽管巴赞、马内西耶等人否认与其的联系，双方成员却共同反对传统的几何抽象和学院派设计。战后短短几年中，一个崭新的、前景广阔的新表现主义抽象艺术出现，成为盛行欧洲的样式。

面对毕加索、马蒂斯、亨利洛朗斯、拉乌尔杜飞 、乔治勃拉克依旧活跃、新生代不断壮大的局面，加之吸取二战时的教训，艺术家们共同具有重新阐释艺术语言、保障艺术运动自由的愿望。为数众多的艺术团体在法国、德国等建立起来。基于对存在主义的兴趣和艺术家知识分子化的倾向，它们展开联合或竞争，从内部加速了战后欧洲艺术的发展。

1、非实象艺术与“涂写主义”

非实象艺术，又称非象主义（Informalism）或Lyrical Abstraction，1950年由法国评论家米歇尔塔皮首次提出，用于指称沃尔斯的作品，而后更广泛地用于描述始于40年代中期、繁盛于50年代，与美国的抽象表现主义（尤其是行动绘画）并行发展的一次欧洲绘画运动，有时亦被称作涂写主义、另类艺术或抒情抽象。

非实象艺术是抽象艺术的一种。其中，形体服从于艺术家的表现冲动，从而与几何抽象的冷静的理性相区别。这一形式在瓦西里康定斯基、保罗克利和让迪比费，尤其是在自动主义的超现实主义之风中初露端倪。更精确地讲，它始于一批巴黎艺术家，如让福特里耶、沃尔斯、汉斯哈通的作品，譬如：构图（1947）、黄色构图（1946-1947）。该运动还包括让巴赞，乔治马蒂厄、皮埃尔苏拉热，尼古拉德斯塔埃尔，安东尼奥塔皮等艺术家。

秉承超现实主义、自动主义、非实象艺术的自发式绘画通常迅速完成，以诱发艺术家的潜意识的力量。尽管抽象的方法众多，这些作品中的笔触都是书法式的（如米肖的无题（1960）），有时会对画的质地有偏好，从而滋生出非实象艺术的一个变体——物质绘画（Mattter Painting）。

某些艺术家如巴赞，马内西耶，波利亚科夫，其绘画自发性较少，控制性较强，往往有意识地调整作品的构成以及色彩的运用（如马内西耶的巴那巴群岛（1952））。

在此，尤其需指出的一个问题是：虽然涂写主义有时与非实象艺术指称一物，但二者从渊源、技法到风格种属都存在一些区别，澄清如下：

1、广义上讲，早在1899年，费利克斯费内翁就将印象派的作品认作涂写主义，以和新印象派更工细的技术相区别。1909年，莫里斯德尼将其用于野兽主义。狭义上讲，该词适用于20世纪50年代。法国作家皮埃尔盖冈于1951年提及“涂写绘画”，另一法国作家夏尔埃斯蒂厄内在1954年首创将这一术语用于描述非实象艺术家之技术的先例。

2、从语言本身的角度看，法语“tache” 意为“斑点”或“一抹颜料”，“tache”首要的是创造一种暗示着非静态的结构，实质上依赖于无意识的、意外的色彩的控制，包括滴色。有时它成为动势绘画的同义语（动势绘画中的动势比绘画的技术更重要）。可以说涂写主义是非实象艺术的一个分支，接近于自动主义之观念与技术。主要代表作品有沃尔斯的绿色构图等，在这些作品中画出的痕迹以恣意流动的意识呈现，与美国抽象表现主义如波洛克、弗朗兹克兰、萨姆弗朗西斯有异曲同工之处。

3、此外，还有另外一种较直接的方法辨识非实象艺术与涂写主义——前者喜用厚厚的颜料一层层地涂盖、增加，有时又称物质绘画，代表人物有让福特里耶 、让－保罗皮奥佩勒、安东尼奥塔皮、迪比费等；而涂写主义多集中于画面笔触，动势的迅速运用与完成，代表人物包括乔治马蒂厄、汉斯哈通、亨利米肖等。

在以下的讨论中，一般以非实象艺术作为涵盖涂写主义的范畴来使用。1930年之前，巴黎的抽象艺术，存在着两股力量：一是从立体主义-奥斐斯主义这一条线索发展起来的；另一股，则是产生于俄国、荷兰、德国和瑞士的构成主义、新造型主义、表现主义和达达主义等流派在巴黎的汇聚。到了30年代，出现了这两股力量联合起来的趋势，他们以巴黎为中心，形成国际抽象主义艺术的洪流。

这种联合的最初努力，是1930年出现的“圆与方”（Cercle et Carré）小组。它的创始人是艺术评论家米歇尔瑟福尔和乌拉圭籍的抽象画家茹瓦坎托雷斯－加西亚 。第一次展览会于1930年4月在毕加索住所的底层举行，共有46位抽象画家的130件作品展出，包括蒙德里安、康定斯基、阿尔普、范唐哲罗、佩夫斯纳、莱热、鲍梅斯特、勒柯布西耶、斯特拉、奥占芳等人。但是，蒙德里安最亲密的伙伴凡杜斯伯格却没有参加这次展出，当时，他正与让埃利翁结成一个新的团体，出版刊物《具体艺术》。杜斯伯格在创刊词中发表了《具体艺术宣言》，宣称要提倡一种“简单的、工艺般精确的、全然可见形象的”几何抽象艺术。

除此之外，1932年，范唐哲罗和奥古斯特埃尔班（1882－1960）继“圆与方”之后，又组织了“抽象—创造”（Abstraction－Creation）小组，并出版同名刊物。他们也提出以蒙德里安、康定斯基和阿尔普等先驱人物为中心，联合一切抽象艺术家的力量。他们把从自然形出发的变形手法叫做“抽象”，而将纯粹几何形的图象叫做“创造”。前者以康定斯基为代表，后者以蒙德里安为代表。到1936年，他们出版了5期杂志，由于战争形势的紧迫而停止了活动。这时，由于纳粹和法西斯主义上台，不少老一辈抽象主义大师来到巴黎，得以面对面地交流思想、切磋技艺，因而抽象艺术各派间的差异逐渐缩小。原先在法国不太热门的几何抽象派，也出现了一批新的追随者，像塞萨尔多梅拉（1900－）尝试将杜斯伯格的倾斜平面和蒙德里安的几何分割结合起来，并把金属板条和玻璃纳入画面，被称为“绘画浮雕”。这对英国画家本尼科尔森影响颇深。

来自德国的抽象画家弗利德里希沃德柏格吉尔瓦特（1899－1962）的作品中也出现了浮雕式单纯、明确的抽象形态。他的同乡奥托弗隆德里赫（1878－1943）曾经是立体主义者，这时也转向几何抽象。画面以不规则的方形色块连缀成交错的几何单元。他在第二次世界大战中被德军俘虏，死在波兰的集中营里。

1937年，阿尔普夫妇创办《造型》杂志，企图重建一个中心，但次年，在为弗隆德里赫举行了个人展览之后，便由于局势日趋紧张而逐渐冷落，几何抽象派的核心人物蒙德里安也离开巴黎前往伦敦。1941年，德劳内去世，1943年，弗隆德里赫死于集中营，1944年，蒙德里安和康定斯基相继谢世，严峻的战争使他们无暇从事新的研究。等到战争结束之后，不少画家已死去，一部分人流亡美国，当其余的画家重返巴黎时，巴黎已非昔比，已经无法与刚刚兴起的当代艺术新的中心——纽约相抗衡了。尽管如此，返回巴黎的艺术家们仍力图把战前的传统继承下来，特别是一批青年画家，以新的热情去努力开拓巴黎画坛的抽象艺术园地。

在二战后法国盛行的“政治艺术”的气候中，为在先锋艺术中占据统治地位，其倡导者主要与几何抽象的支持者展开了竞争，虽然当时非实象艺术家们尚缺乏足够的内聚力，但其中已有人开始参加一系列展览，早期的目标在于向构成主义和新造型主义宣战，从而使艺术从虚假无谓的问题的奴役状态中解脱出来。很快，随着参展作品及展览本身的成热与完善，非实象艺术在巴黎的文化生活中占据了重要的一席之地。其后，法国艺术与同时期其它国家艺术的联展也大大推动了非实象艺术的国际化进程。

非实象艺术作为一种完全意义上的运动的确立，以50年代早期支持其目标、整理其发展进程的两本书的发表为标志——拉贡的《非象表现》（Expression at non-figuration ）（1951）和塔皮的《另类艺术》（Un Art autre）（1952）。后者着重指出了非实象艺术对传统的逐步决裂与延伸。

1945年5月，以批评家加斯东戴尔为首创立了“五月沙龙”。这个组织是1941年德军占领期间组成的“法国传统青年画家”集团的继续。当年，他们也是在五月间组织了自己的展览。就艺术风格而论，他们较多地倾向于抒情抽象艺术。主要成员有让巴赞、阿弗雷马内西耶、莫里斯埃斯泰夫、让拉莫阿尔、古斯塔夫桑吉耶等。

巴赞从印象派的色彩方法获得启示，追求强烈的视觉效果。埃斯泰夫战前就受立体主义的影响，以大胆的纯色红、黄、兰等与黑、白的曲线组成强烈流动的色块。桑吉耶出生于比利时，10岁时随双亲到巴黎，曾是法国传统青年画家集团成员。他善画风景，在抒情抽象中穿插几何式结构，1950年所作港口之晨可为代表。

1945年6月，在旺多姆广场的勒内德鲁安画廊举办了一次“具体艺术”展览会，这是战后重新展示老一辈抽象艺术家作品的盛举。由于纳粹政权对他们曾发动过残酷的舆论围剿，因此这次展览的重要性就非只限于艺术方面了。刚刚去世的康定斯基、蒙德里安、德洛奈夫妇、加上埃尔班、杜斯堡、阿尔普等人的作品，使这个展览成为质量最高的抽象画展。

1946年，由古董商弗勒多西代创立的“新现实沙龙”，成为集合战后新一代青年抽象艺术家的据点。这也是1939年曾经打出的“新现实”在战后的重建。参加的青年画家主要有亚德兰、布里埃、杜瓦雷、蒂诺尔、哈通、罗歇比西埃、波利亚科夫、修兰蒂尔、沃尔斯、皮埃尔苏拉热、乔治马蒂厄、瓦萨雷利等人。1947年、1949年、1951年均举行过画展。1949年，在热拉尔施奈德的策划下，“新现实”与“五月沙龙”联合，出现了一批较为突出的人才，如安德烈朗斯科伊（1902－）、尼古拉德斯塔埃尔（1915－1955）、让－保罗里奥佩勒（1923－）、维埃拉达席尔瓦（1908－）、汉斯哈通（1904－）、皮埃尔苏拉热（1919－）、谢尔盖波利亚利夫（1906－1969）和施奈德等人。早在美国抽象表现派的影响涉及法国之前，让福特里耶和沃尔斯便在对定新的国际风格的探索中跨出了第一步。

让福特里耶（1898-1964），法国画家，雕塑家，生于巴黎，在伦敦长大，1912年入读伦敦皇家艺术学院，因不满其过于传统式的教学，转入斯莱德美术学校（Slade School of Fine Art）。1927年在巴黎首次举行个画展，曾为但丁书籍作插图。二战期间曾积极参加法国抵抗运动，在两年多的隐蔽期间，创作了抽象组画人质，并于1945年展出——其题材表面上是战争期间大批人被押送流放，但画中极其强调画家所用材料的感触性。福特里耶通常采用大量厚涂的宽阔粗犷的笔触，用刮刀调高级颜料。在某些作品中他用一种对比感强的颜料，带状环绕因厚涂而凝结起来的颜料，加之其最爱使用的灰色、淡蓝色，使其作品显得既局限、严格、朴实，又不失直率、豪放。

沃尔斯（1913-1951），德国艺术家，是早期与美国抽象派并行发展的欧洲艺术家中的先锋人物。他原先学小提琴，后在柏林包浩斯，莫霍伊－纳吉（1895-1946），和米埃凡德罗特（1886-1959）指导下学习，三十年代后期他主要在法国、西班牙进行摄影工作。1939-1940年间他作为敌国公民被管制，就在这期间他开始在一系列的素描中形成自己成熟的风格，并在1945年德洛因画廓的展出中获得成功，影响深远。与福特里耶一样，他用以作画的物质材料也是可以削刮、塑造的涂料，然而其更为精心的画面构置，以及那些宁静的小尺寸的线性抽象作品，似乎是把保罗克利的平面艺术感觉和更自由更抽象的观察方法揉合起来（如蓝色的石榴），有一种忧郁宣泄出哀切、绝望的紧张感。战后短期，沃尔斯的具超前性、传奇性的身份十分近似杰克逊波洛克。

另一位身居巴黎的德国画家汉斯哈通，在50年代中期以一种相当固定的和较明确的构图样式轰动一时。他生于德国莱比锡，年纪很轻时即开始作画，先受伦勃朗的影响，后又受科科施卡、诺尔德和弗朗茨马克的影响。1924—1928年左右，他在莱比锡和德累斯顿的学院里读书期间，曾拜见康定斯基。30年代定居巴黎，并得到雕刻家胡利奥冈萨雷斯（1876-1941）的鼓励。战后的头几年，其画上出现的是一种茁壮有力的麦叶般的成束线条。其画总饱含一种雄健的笔力，用黑色泼溅、喷洒出来的形式又令人联想起书法。

巴黎抽象画风的代表还有法裔加拿大人让－保罗皮奥佩勒（1924-）。其作品试图把非实象艺术的“即兴”特点同厚重涂料所产生的丰富的纹理和色彩结合起来，笔触明显，色彩鲜艳，质地粗糙，然而色彩肌理的结合并不很紧密（见作品猝遇）。诗人兼素描画家亨利米肖（1899-）的作品似乎是为了表达文字难以捕捉的含义才转以素描的手段，这些含义有许多都与由迷幻引起的变态意识有关。其作品看上去往往雷同、单调，但某些佳作都颇似波洛克的作品（见作品黑墨水画）。

波利亚科夫出生于莫斯科，1923年到巴黎。作品以单纯的几何形态构成，色彩强烈，富有中世纪俄罗斯木板圣像画中的拜占廷特点。如构图一作，以红、白、黑三色组成，明确、坚硬。

达席尔瓦，女画家，出生于葡萄牙的里斯本。1947年以后她以一种纵横交错的笔触构成织纹般细密的几何抽象效果。作品空中花园，以古巴比伦皇后塞米拉米斯的故事为兰本，渗透着海市蜃楼般的神秘气氛。 非实象艺术在法国扎稳根基后，便向欧洲许多国家扩散。西班牙、德国、意大利等都以不同的程度、方式吸纳了这一潮流，并各自以其独特的方式与本国情境联结起来，的以出色的个人，有的则以艺术家团体而闻名。

安东尼奥塔皮（1923-），西班牙画家，自学绘画，1946年开始作画，1951年在巴塞罗那举办第一次个人画展。他最初兼画具象与抽象的作品：对前者，他擅于画比例奇怪的人体——脸部占据构图的大部分，如其受到凡高影响的作品焦距（1946）。他早期的抽象作品大多是以拼贴为依托的纸板绘画，常加入报纸碎片，如作品新闻形象和儿子（1946-1947）。而真正为其建立起国际声誉的是其对一系列本被认为不在绘画领域之内的众多材质的引入。安东尼奥塔皮是1948年成立的一个超现实主义艺术团体的创始人之一，直至1951年，他一直创作巨大、变形的，置于奇特情景之下的生物或是以一种反讽的态度对待宗教，用光、色、阴影导向一种奇幻的氛围。猫（1951）便是一典型，后安东尼奥塔皮摒弃之，从1953年起，完全致力于就广义的非实象艺术而言对材质世界的探索。他开始限制色域而大量混合别的材料——如将大理石碎末融入画面以取得超乎寻常的质感与厚重感；在用色上安东尼奥塔皮极为严谨，一幅作品不超过2-3种颜色，且多采用黑白灰等中间色调；其作品上，手工艺制作的质地肌理，常使人联想到西班牙精致的皮革，如作品有两菱形的黑色作品。60年代后期以后，其创作逐渐转向观念性装置艺术混合媒介绘画等，大大丰富了非实象艺术的艺术语言。

意大利画家阿尔贝托布里（1915-），起初是个医生，二战后才专业地作画，1947年以来曾在欧洲和美国各地举行个人画展，其作品几乎出现在所有主要的国际展览会上。起初受克利和沃尔斯的影响，后完全转向抽象。他以麻袋布、碎布片制作的作品最出名，迷恋于表面的质感和缓慢的运动甚于因速度而形成的形态。他还常使用红色颜料，因为这些元素他回忆起战争期间常见的浸透了血的绷带。此外，他还使用了烧焦的木头、喷灯烧熔的塑料薄膜、锤扁的铁皮等。这类作品以其真实感征服观众，完全抵制和否定幻想和幻觉。布里自己提出来的理论是存在主义的关于精神痛苦的理论，而实际上打动人的是这些作品的趣味和容易被感知的性质。就团体派别而言，最重要的主要有“眼镜蛇集团”（Cobra Group）和德国的“四人团”。

“眼镜蛇集团”虽仅存在于1948-1950年，却影响深远。眼镜蛇集团取自三个城市哥本哈根、布鲁塞尔和阿姆斯特丹的起首字母。该派的成员就来自这三城市——丹麦人阿斯格约恩，比利时人科尔内耶、皮埃尔A.勒钦斯基， 以及荷兰人卡雷尔阿佩尔。他们致力于直接表现无意识而且无需通过理智检查的幻想，但他们并不塑造形象。原来在斯堪的纳维亚、荷兰和比利时表现派的根扎很深，从这种艺术观念和传统角度看，与其说眼镜蛇集团是开创一个全新的起点，不如说它是继承并复兴了老传统。

阿斯格约恩（1914-1973），以表现欢乐而表现冲突，其画结合了庞杂的内容；同时，他对神话和魔法感兴趣，在绘画中广泛运用具有各种含义的象征形象和符号，且用色甚为大胆（作品：你决不会知道）。

卡雷尔阿佩尔（1921-），在其更具爆发力的绘画中，颜料被用刀圈绕、搅打、拖拽，以一种狂喜的疯狂拖过画布，如作品爆裂的头 （1958），正如阿佩尔自己所说：“一幅绘画不是一张色彩、线条的构成，而是动物、夜、哭泣、人及其所有的总合。”同时，阿佩尔的狂野形象通过其创作过程中旺盛蔓生的可视的欢愉而避免了通俗化与绝望感。

论及四人团我们必须首先从整体上考察战后非实象艺术在德国发展的概貌。二战后，东西德国分离，与“古典现代复兴”（klassische Moderne Revival）并行发展，同时受包浩斯和各类表现主义的影响，通过维利鲍迈斯特、恩斯特、威廉奈、弗里茨温特、特奥德维尔纳等人的作品，非实象艺术开始在西德产生。1948年面向国际的团体“新西方人”（Junger Western）在雷克林豪森成立，其主要成员古斯塔夫德佩、恩韦尔舒马赫都致力于一种纯几何形抽象，与涂写主义有几分类似。1952年，卡尔－奥托等人在法兰克福成立四人团，所受的影响主要来自眼镜蛇集团、涂写主义和杰克逊波洛克的行动绘画，其成员主要包括卡尔－奥托格罗茨、贝尔巴尔德舒尔策、奥托格赖斯、海因茨克伦茨。他们是德国非实象艺术的先锋。后来由于其内部在方向上的分歧而于1954年解散。从上述40-50年代非实象艺术在欧洲的盛行我们可以看出艺术家们从各个角度对超越的可能性的探索。然而细观之，我们却发现欧洲的抽象派艺术家们在与同时代的纽约艺术家们的探索相比，显出一种态度上的缓进与方法上的不确定，在某种程度上，欧洲尤其是法国，优雅绘画的传统阻碍了激进派的发展道路。1948年古根海姆的藏画在欧洲各大城市巡回展出时，影响极大。一方面说明欧洲艺术家们的艺术观已部分转变，使之能理解美国新艺术；另一方面，这尚不足以使他们自己采取激进姿态，这种二难的窘境在画家皮埃尔苏拉热和乔治马蒂厄的作品中表现尤为明显。

皮埃尔苏拉热（1919- ），法国画家，早年对罗马式艺术感兴趣，1939年在巴黎看到塞尚和毕加索的艺术。1946年开始专业地作画，并于1947年在五月沙龙参加展览，1949年举行了首次个展，擅以堆积方法组成画面——一个堆在一个上面，大的长方形类似笔触的特写镜头，往往显得发亮如同漆皮。它们看上去象是徘徊在一个明变的发光的彩色底子前面。皮埃尔苏拉热偶尔可以画得像弗朗兹克兰，但更为柔和、奔放不羁，然而其粗润的笔触却没有常见的结构性骨力（作品绘画）。乔治马蒂厄（1922- ），法国画家，早先学习法律和哲学，1942年转向绘画，两年后开始画抽象绘画。他受到沃尔斯的启发，发展了自己的变化自如的笔法，把颜料直接从管子里挤出来，在画布上部成优美精致的阿拉伯式图形，往往再以单一的对比色平涂一层。其作品与波洛克的颇似，但都是沿着类似的路线独立发展起来的（当然二者并不在同一高度），其画幅宽大，却不如波洛克 的复杂。他的画中图像和黑色的背景界限分明，且几乎没有真正的空间感。他经常在画布上写出一连串潦草笔记，然而却未与背景融成一片，确像是浮在上面。它们有节奏感，但除了本身的疾急徐缓外并没有表现很多的东西。马蒂厄另一个重要性在于他是一个评论家兼组织者。他安排了首次有法国新派艺术家和美国艺术家同时展出的展览会。1956年，他在莎拉本哈特剧院，面对满场观众画了一幅3.66米的大画，令人想起达达派以及超现实主义者的某些怪异行为，也预示了数年之后风行美国的偶发艺术。在战后欧洲的非实象艺术和表现主义抽象主义中出现过两位绘画天才。一位是让迪比费（在下一节中专门讨论），另一位在战后一代中唯一能在绘画天赋上与之匹敌的便是尼古拉德斯塔埃尔 。

尼古拉德斯塔埃尔（1914-1955），法国画家，1914年生于俄国，曾就学于布鲁塞尔美术学院。1936年在巴黎随莱热学习，1942年开始作抽象画，与迪比费接受并深入发掘“荒诞”、“残破”之类的艺术思想正好相反，斯塔埃尔追求的是综合。1952年他用刮刀厚涂的抽象派画法所作的阴沉的、方块组成的抽象结构被废弃了，代之以广泛地加以抽象化的运动员、音乐家以及人体、静物等形象。形被减为色彩的斑点，喜用鲜红、淀蓝色、黑色。尤其是其晚期所作的一些风景和静物，又接近了具象艺术。这些极端单纯化的作品，既可以看成是抽象的，又可以看作是具象的，其中包含着一种灵巧而微妙地保持平面的技巧——使得各个面跳出或退远，而“抽象”颜色画面又不至于被破坏，让观者感觉到它是从形体的结构和色块的对比中自然产生的结果。其沉着柔腻的质感、响亮的色彩使人联想到其俄罗斯文化背景。严格地说，斯塔埃尔的艺术是一种介于具象与抽象之间的折衷艺术，抽象形式的任意发展总是被有意识控制在具象范围之中，有一种宁静的美。1955年画家本人自杀后，被誉为战后最杰出的艺术家，甚至得到了来自学院派艺术评论家的最高赞扬。综上，我们可见，战后欧洲艺术中占统治地位的即是非实象艺术，由巴黎向全欧洲渗透。虽因民族、地域差异而呈现不同的态势，但其中包含5点重要的共性。

1、着重在作画时艺术家个体的冲动与自发性，从而抛弃了预定的构图。与其说是绘画，更不如说是完成的作品草图。

2、表现集中于个人的印迹或说“tache”，与线条或精心塑造的形体截然对立。

3、关注颜料自身的表现潜力及其材质、肌理和光学效果。

4、作画时的即时感。

5、作品饱含一种新鲜、急促的品质，这是艺术家与绘画表面的接触以及绘画作品本身的物理性的自觉反映的某种揭示。二战后的非实象艺术的迅速崛起在很大程度上要归功于其被广泛作为以艺术家表现自由来与传统决裂从而推动发展的象征：同时也是对导致战争的政治极权主义氛围的反叛。对于那些仍处在专制制度压迫下的国家，如佛朗哥统治下的西班牙等，非实象艺术始终是自由与解放的标志。作为一种美学现象，非实象艺术代表了一种内敛性的形态，其中现实以一种被掩盖的状态出现。于是到60年代初期，它受到了来自“新现实”和波普艺术的强有力的挑战—它们开始寻求一种与每日生活更直接关联与介入，并抛弃了艺术作为个人主观表达的观念。

2、生涩艺术

战后欧洲的艺术家中有一位关键人物，对其艺术风格难以划分。他和眼镜蛇集团、沃尔斯、福特里耶、涂写主义、达达派、超现实主义等都有联系，因其创造天赋被誉为战后法国产生的少数著名艺术家之一。他便是让迪比费。

让迪比费（1901- ）法国画家，1928年去巴黎，曾短期在朱利昂学院学习，但主要靠自学，后为供养家庭被迫放弃绘画，成为一个酒商。1946年他才重新恢复艺术创作。他在艺术上发展一种幻觉方法，擅把灰、沙和煤渣奇特地混合起来，从凝结起来的外壳上雕刻或切割出线条痕迹。迪比费的这种风格被称作生涩艺术（l’art brut），或原生艺术（Raw art）。并且，他自发地创造出反美学的、类似超现实主义的形象，涂鸦似的和儿童画的人物形象处于棕色调的浓厚颜料的构图中。其充满活力、原始简单的形体为战后欧洲普遍盛行的孤独焦虑的氛围赋予一种惶恐的、同时富有喜剧色彩的解答。

促使迪比费从富足的生活中彻底返归艺术的是其对豪斯普林茨霍恩的著作《精神病人的绘画》（Bilderei des Geistes kranken）的发现。于是，他开始有意识地转向儿童，疯人的幼稚单纯的艺术，对墙面、地上的刻划，以及从这类东西上面可以找到的种种偶然的斑点都感到莫大的兴趣，不断探索物质材料的画幅表面所提供的各种可能性。1948年迪比费建立了“生涩艺术社”（The Societe de l’art Brut），并且集中起数百幅由囚犯、算命者和精神病人作的粗糙作品，这些系统的收集成为迪比费作品中充满怪异活力的范本。

无论是墙上涂鸦、病态艺术或其他原始的表达，迪比费的令人惊异的多样化表达表现了人的境遇，而非抽象的图画价值。战后迪比费的早期展览充满了争议，其绘制的第一个粗糙的假人（见作品母神（1945））采取了毫无顾忌的儿童画的形式，用厚厚的、混有沙土的颜料胡乱涂抹而成，造成了既有表面特质，又有动人的迷幻想像的效果——古怪而粗糙，却同时有着文化的深刻与自知，尽管画面体现着稚拙的技艺和看似恐怖的小丑形态，有着粗野的质地的脸。50年代初的女体中有着看似有质感的女人形体，却令人回想起石器时代女性崇拜的原始模型。同时其物质性的表面布局，空间的不确定性又赋予一种可与当时的一流抽象派绘画相媲美的表现力。迪比费的艺术更多的是在态度上而非方法上与超现实主义有渊源关系。在其拼合艺术品中（见作品森林（1959）），他使用了有机物质——青苔、叶子、被解剖的蝴蝶翅膀、海绵、灰、岩浆，让人想起立体主义者在其拼贴中使用纸和木头。此外，迪比费还常常有意识地仿效古代的崇拜物，造成一种奇异的混合效果。

迪比费提出的“生涩艺术”的概念为主流文化的出路提供了颇有意义的选择的可能性——创造的真实性等同于完全依于自我的无拘束的表达。在其书信文字中，迪比费表达了他对某些他人看来任意而古怪的材料的理解与同情，且对非时尚（non-fashionable）、非自然（non-naturalistic）、非优美（non-beautiful）的“野蛮价值”（Savage Values）予以赞美。这一切都可被视为对过时的所谓精英文化理论的无情嘲弄。迪比费以其明确的文化的立场对抗所谓“趣味”与礼仪，支持普遍人性的本能。

生涩艺术表示一种流离于美术传统之外的艺术，与陈旧的样式完全不一样。1945年7月，迪比费开始对生涩艺术加以研究。1948年，“生涩艺术非盈利同志会”（The nonprofitmaking compagnie de l’art brut） 成立，而“生涩艺术收藏”（collection de l’art brut） 在本质上主要是迪比费的个人爱好，几乎完全处于其私人的关注下，只在1943、1967年巴黎的展览上才吸引了公众的注目。1971年迪比费将其作品全部赠予瑞士“洛桑国有美术品收藏”，作为永久性展品。

迪比费对生涩艺术的创造者界定过一个标准——在一定程度上隔离于社会、文化的影响，毫无任何艺术训练，没有传统的羁绊；艺术灵感源自个人，其价值在作品本身是人独立的标志，其创作不期许经济收入或公众认可（除此之外，迪比费没有给出更严格的界定，因为即使是最自给自足的艺术家亦不可避免地受外界影响）。对生涩艺术的定义充满了争议，部分原因在于关于它的纯审美的体系尚未建立。迪比费认为创造者本身的状态——如未受教育，起步较晚的绘画冲动、情感痛苦的压力等主要取决于完成的作品本身。当然，生涩艺术在艺术史上的边缘地位不能否认其作品真实的力量与怪异的美。

60年代初，迪比费首创一种装饰画系列，并故意将其命名为毫无意义的L’Hourloupe。而这种新风格成功地延续至今天的绘画、雕塑与环境雕塑中，显示了一种对设计的仪式性紧张感以及对精神病艺术的疏远感。这类用不安的心灵创造出的奇异幻想的世界，以其视觉上、心理上的戏剧性吸引着迪比费，被其用作创作资源。

从40年代一张残酷、狂喜的肖像画开始，迪比费总是让画中流露一种诡异的闹剧因素，以润色其创作的人类喜剧——黑暗的忙乱的心灵可以在剧作家欧仁若内斯科病态、狂野的漫画性剧作中找到回应，二者同样沉迷于萨特揭示的“荒诞”。迪比费的L’Hourloupe的幻像在基本的图案和明亮的色彩中，展现了一个惑人的表面上欢快的场景。然而，仔细审视这些图片，我们发现它所揭示着一群相互围拢的被折磨的面具，以及在不断重复的思想之链上的视觉对应点。 Hourloupe系列里还有作得更晚的、尺寸较大的幻想雕塑和建筑模式的环境作品，它们表明迪比费在二战后的痛苦情绪中达到了他的最高成就。其Hourloupe绘画、纪念碑式的雕塑和冲击视觉的建筑都扩展了其形象，并且大胆地走向一个更宽泛的大众风格。直至80多岁高龄，迪比费仍在独立地创造着充满新意的、引人注目的艺术。

让迪比费的艺术对战后欧洲艺术的发展影响巨大，它对巴黎画派的传统加以反艺术、反传统的正反两面的利用，以探索极端化后的开拓新域的可能性，对现代主义做出了独特的注解。其作品与战前的克利和舒里特有渊源，集中地表现了战后头几年视觉艺术中几种主要的倾向。其始创的生涩艺术，就优先考虑艺术家的内心世界，拒绝接受艺术的精英化、组织性、整体统一性的主张，在一定程度上提示了未来的发展方向，甚至在精神上影响了同时代的美国芝加哥的艺术家。

作为20世纪上半期法国绘画最末的一位“怪杰”，阿纳森在《西方现代艺术史》中称让迪比费为“第二次世界大战以后出现的最伟大的法国画家”。在抽象绘画越来越扩展其领域的时候，他重新提出在绘画中表现“人”和“人的世界”。他对人的理解，多少受到萨特存在主义的影响。萨特说：“我们说存在先于本质的意思是什么呢意思就是说首先是人，人碰上自己，在世界上涌现出来，然后才给自己下定义。”“所以存在主义的第一个后果是使人明白自己的本来面目，并把自己存在的责任完全由自己担负起来。”迪比费追溯第一代现代主义艺术家如毕加索、马蒂斯和德国表现主义画家对人的关心的传统这个源头，甚至在凡高和蒙克的艺术中寻找原初的人性本质，而力求以一种更为哲理化的感性形象表达出来。这便是迪比费非同凡响之处。迪比费的艺术生涯以一个独特鲜亮的例证呈现于艺术史——指出了一种可能的道路，使得先锋、前沿的艺术家正视名利以及所谓的尊崇。其对美学、传统的反叛至今被看作影响20世纪文化领域的标识之一。

3、战后的表现主义

战后的欧洲，与非实象艺术的非具象性的艺术创作方法、作品状态形成对照的，是一种具象的表达。一方面，它被视为战前表现主义在战后的遗留；又可以在新起点上，在对形、画面表现力的营造，以及在给人的强烈的心理冲击上，成为一种直面人类灵魂的艺术。其反讽的力量，是传统具象艺术与现代主义交互作用最有力的结果。

表现主义从桥社、青骑士、野兽派、凡高、蒙克、科科施卡到我们在文中所要述及的艺术家，在其发展中的每一阶段都是当时艺术领域中交互力的结果。比如眼镜蛇集团一方面致力于直接表现无意识的抽象的幻想，但也不排斥形象，往往是在抽象的笔触、奔狂的意念之间，意旨凝结于具体形象所暗含的隐喻之上，以新的艺术创作形式复兴了老的表现主义的传统。

战后欧洲表现主义艺术家吸取了战时的体验，重新对具有直接塑造潜力的人物形象发生了浓厚兴趣，而前所未有的对人的孤独的生存条件及其承受全部艰难的关注，使得他们有意识地以另一种艺术手法传达与非实象艺术同样的对人的存在的关注，但又调和了抽象表现主义与那些痛苦的人的形象，传达了一种更为忧郁的特征。

英国画家弗朗西斯培根和法国画家巴尔蒂被称作当代欧洲仅有的两位致力于具象创作的人，其作品疏离于时代主流，气质古怪、独特，却在绘画表现主义的余韵中奏出了最强音。

弗朗西斯培根 或许是战后欧洲最具个人色彩，最强有力又令人不安的艺术家。他在抽象风格为主导的时代，以人的形体作为创作的对象，并且也是首批公开的描绘同性恋主题的艺术家之一。培根几乎全靠自学，阅读广泛，思想独立，其作品作为战后描绘人类形体的力作，在英国乃至世界艺术史上，都具有独特的地位。

1910年培根生于爱尔兰都柏林，成长于英国，严重的哮喘病阻碍了其按受正规教育。1927年培根 离家在柏林呆了8周，当时的柏林处于最自由开放的时期，同性恋也被公开讨论。这一时期的见闻的影响可在培根的许多相关主题的绘画中找到痕迹。而后，培根前往巴黎，参观了美术馆，对绘画产生了浓厚的兴趣。1929年，他回到伦敦，在画室里用了二或三年的时间使自己成为了所谓“二流的装饰画家”，同时，不断实验水彩画与素描。他的地毯设计和早期绘画、水彩，稍具立体主义的风格；不久他又受到20年代末毕加索的生物形体的影响，作品更加有机而怪异，更具超现实主义的特色。

1943年-1944年，由于哮喘病而不能服军役，培根转向了专业的绘画活动，并从此开始了他的真正的艺术生涯。1944年培根完成了他的第一幅成熟的作品——以受难为题的三张习作（1944）。该作品以三联画形式构成，画面分置，各有一个生物躁伏于方盒形的阴影中，而背景中生动的橙色代表着复仇女神的影像，置于基督受难图的底部，其形令人惊惧。培根本人并不信教，他画面上的形象组合在文学上令人想起埃斯库罗斯和爱略特。其后在1945年的作品风景中的人物和1946年的绘画中，对人体形象的表达更为直接——极具进攻性，变形古怪，令人惶恐。培根处理的仍是当时欧洲普遍存在的隔离、痛苦的存在意识，并将其逐步推至比迪比费更远的精神苦恼上去。培根的作品中的精神恐慌在冲击力上既是情节剧般的，又是心理上的，常常看似直接来源自二战后灾难性新闻报道和集中营、大屠杀的视觉描述，带有一种超实主义的危机感和一种想像中的模糊动感。培根用一种当代预言家式的狂暴与创新，陈述战后欧洲的绝望。他的大量形象以各色照片为基础，一幅画中混合了许多完全不同类型的元素——报纸上的新闻照片、剧照、运动中的动物照片等。

始于1950年的对委拉斯凯兹的教皇英诺森十世肖像的变体画中，这些生动而有力的变形使教皇不可一世的统治变为恶魔的形象。受早期新闻胶片的影响、迈布里奇的运动研究、爱森斯坦的“战舰波将金号”、以及直接引用希特勒及其党徒的新闻照片，创造了一种半真半幻的世界，一种公众的恐怖与个人的恶梦。然而，用培根自己的话说，无论这些作品看上去如何复杂、神秘，其目的在于去“诱捕真实”，营造一种尽可能强烈的紧张感，却不陷入幻想之中。它们通常尺寸较大，表现之铺陈壮丽，其用色与笔触让人想到16世纪威尼斯派提香的作品。1954-1961年是培根艺术的又一阶段，他开始发展一种变形程度稍低的风格、更直接地基于当时的生活，有时是其特定的朋友、熟人。至1957年，这一时期的大部分作品都绘在深蓝的背景上，新鲜的颜色被小心翼翼地涂抹于被弄污的背景之上。这一特殊技术有时给形体以一种非实体的、鬼魅般的形象，一个明显的例子便是作品肖像习作Ⅱ（在威廉布莱克的生活面具之后）。50年代晚期至60年代初，部分地受到凡高的影响，培根的作品开始走出“黑暗”进入“光明”，并开始绘制一些凡高作品的变体，如路上的画家。当然，培根作品中与实物等大的形体、作画时的狂暴的笔触，都明显地与凡高的小型绘画有明显区别。


50年代晚期开始，培根所喜欢的主题是在一个光照良好的空间里坐卧于舒适的沙发上的单个人体。形被简化了，身体呈圆柱形，见作品斜倚的女人。

1961年以后培根的晚期风格成型。培根晚期的作品有这样一种倾向：表现强光照射下的单个人体（常为男性），站或坐于一个幽闭恐怖的无窗的室内，培根还经常画他自己及好友的小型头部，有时这些画结合成三联画的形式，如作品三张头像习作，同一个头被从三个不同的角度观察、描绘。

与早年对存在诸形的变化不同，培根晚期的作品主要包括他所认识的特定的人的画像，由此也更密切地与他的个人生活联系在一起。其绘画素材不是来自活人，而是出自记忆与照片。培根发现在没有模特的情况下，他能更轻松地以粗暴之力为画面带来紧张之感。为了脱离传统的绘画程序和探索新的可能性，培根开始采取随机方法——往画布上甩溅上一抹颜料，将其视为一种与他所喜好的赌博近似的冒险行为。

就培根绘画的特殊技法而言，他喜欢利用画笔和颜料的效果，使之沉浸到画布的编织纹理中去。这和他偶然发现的许多方法一样，源于他用光了材料后而不得不在已画过的画布的反面作画。培根从来不使用上光剂，而喜欢在数年后用玻璃将画面保护起来，同时增加画面影象模糊后的效果。培根在作画时还经常直接用手指上色或用海绵、碎布片涂抹、修改画面，有时甚至加以沙子以试验表面的变化效果。他经常选用书里的人作为形象，很大程度上也是为了使之成为激发自己的想象，寻求更新、更令人惊讶的绘画机会。

对培根而言，痛苦与承受是不可避免的，不可能将其从个人的意识和人类的生存条件中分离出来。他的喜悦便是通过绘画的行为对颜料控制、掌握，他的技术促成公众的危机感上升，使之充满着诗意和紧张感。培根笔下的吼叫的教皇和施虐受虐狂们，充满了邪恶与残暴的力量，同时又常被置于遮掩下的半透明的框中，画面上胆汁般的色彩（常为暗绿加上红色）看上去更像干枯的血液。

弗朗西斯培根的艺术的独特性和其一贯的题材至少代表了一种有可能采取的立场——直接表现20世纪中叶人类的经验。其令人激动的作品给普通观众和同辈艺术家留下了深刻的印象，然而即使在英国也没有形成所谓“培根画派”。在非实象艺术席卷欧洲大陆之际，培根以其表现主义艺术的独特魅力，至今仍然像一个孤独、冷酷又令人激动不已的人物讲述着一个时代。另一位明显看似与战后欧洲现代主义运动脱节的艺术家则是波兰裔法国画家巴尔蒂（克洛索夫斯基德罗拉）。其充满古典灵感的作品直至其晚年才受到公众广泛的欣赏与赞誉。

巴尔蒂生于巴黎，住在奥顿附近，双亲都是画家。在英国瑞士度过青年时代，并结交德国诗人里尔克，主要靠自学，先受法国画家博纳尔的影响，继而受库尔贝和德兰的影响。

继1921至1924年在德国居住的时期。巴尔蒂回到巴黎，在卢浮宫研究昔日大师们的作品，尤其是普桑的作品。1926年前往托斯卡纳研究皮耶罗德拉弗兰切斯卡的蛋彩画。他早期画巴黎风景。其绘画生涯，第一阶段的最佳作品是街道，画面中15世纪绘画的严谨的几何形混合了对于儿童画插图的记忆。

1934年巴尔蒂展出了一组充满情欲意味的画。其非同寻常的人物和明显的性传达，使得巴尔蒂一度被认作是超现实主义者。1943年他在巴黎举行首次个人画展，他画的米罗和德朗的肖像画显示了其出色的肖像画水平。同时，他继续探索在描绘童年和青春期的绘画中的令人躁动的情欲，如作品儿童。

30年代中期巴尔蒂重拾其早期对风景画的兴趣，当他逃离战争并迁往沙西堡时，这一兴趣得以进一步加强。在沙西堡时期的作品有着明显的鲜亮的色彩、风格化的笔触，如作品森林风景。

50年代，巴尔蒂在巴黎开始创作了两幅被列为大师杰作的作品——房间和圣安德烈商店。前者幽闭的氛围充满着紧张与暧昧，同法国诗人、戏剧家安阿尔托的残酷戏剧（Theatre of cruelty）概念类似，后者则可视作其早期作品街道的续作——场景坐落邻于巴尔蒂在巴黎居所的人行道，也是关于人的年岁、历史（尤其是与这一街道密切相关的法国大革命事件）的寓言。

1961年法国文化部长安德烈马尔罗任命巴尔蒂为罗马美底奇别墅法兰西学院主任， 这一事件使他的作品的方向发生了突然的变化，其内在能量被其对戏剧、历史的品味所导向。其晚期作品还表现出了日本艺术的一些影响。

就巴尔蒂的艺术本身而言，他的创作与普桑、塞尚有相同意旨，使其与情感激越的表现主义者之特质泾渭分明。其作品中富于节奏感的矩形、稳定的结构、逐层构筑的渐虚的表面，使其离同时代主流艺术更远，也可看出其画风与培根的区别——避免即兴创作。

巴尔蒂的主要作品总是沉迷于描画对青春期半知觉的少女的形象。作品永远不会来到的日子描画出一轻掩身体的少女蜷卧于前景，只为享受一个空闲的假日（法国学校一般在周四没有课）。纯真、放纵的富于青春气息的画面，由于窗前的少女以及一只睨视的猫，使得原本平静的氛围充满了难言的向往和潜在的不安与威胁。巴尔蒂和培根一样，其作品也沉侵在个人的苦闷中，同时常以局促于室内，心怀幽深恐怖的人物形象，来表达象征性的意味。 此外具象画家中有一位来自战后的拉丁美洲、居于巴黎的艺术家费尔南多博特罗（1932- ），其创新的画风、引人入胜的作品，使其在具象绘画领域独具一格。其作品乍看去有一种幼稚的风格和过分注重细节的现实主义的描摹，给人一种矫柔造作的原始真实感（见作品有路易十四的自画像），然而其对尺寸的控制为其古怪的艺术风格饰以野蛮人式的社会讽刺效果，内容丰富有致，令人想起从鲁本斯、卡拉瓦乔到里戈、戈雅等昔日大师。然而他的绘画在战后全然无视毕加索和培根等人的影响，自成系统。

纵观博特罗的作品，我们发现他将主要精力放诸历史与其自身的地位中。从统治者到无名小卒，都被置于一种寓言式的幻想的正反并立中，透露出一种戈雅式的对社会的蔑视。博特罗笔下的粗野放纵、丑恶的社会外形可比拟于戈雅风格奇异的讽刺杰作查理四世家族，无情地讽刺了权力的腐化堕落。在作品有路易十四的自画像中，反讽借变形而体现，里戈原本华美的肖像画被博特罗衍生成一种有趣的力量——使得这幅充气得好似水肿的作品看上去是艺术家、也可能是我们每个人的延伸——对于统治与无节制的自恋的狂想。40年代以来，超现实主义在英国获得了广泛的市场，许多画家受其影响而采取了象征性的、怪诞的、往往使观英国涌现除了以萨瑟兰为代表的一批超现实主义画家，传达着对战争和人类社会的反思。

萨瑟兰，毕业于埃普瑟姆学院，1926－1940年间从事版画，对德国表现主义版画家们的作品赞赏备至，因而追随其后。1935年开始对油画发生兴趣，次年，他的作品参加国际超现实主义画展。1940－1944年战争期间，萨瑟兰是政府任命的战地画家，随军出入战场，描绘战争时期英国士兵和人民的生活。他的画面中反复出现荒芜、凄凉、凋敝的城市景象，逐渐形成似乎用枯笔描绘出来的参差不齐的、支离破碎的神秘形象众发生战栗、甚至痉挛的艺术语言。它也许和战争年代的血肉烽火有一定的联系。作为第二次世界大战当中主要的反法西斯大国，英国士兵牺牲在从非洲到北冰洋的广袤土地上，从这个血淋淋的事实来考虑，英国超现实主义画家的这种倾向，自然可以得到人们的理解。1946年，他依据格林瓦尔德的名作伊萨汉姆祭坛画，为英国北安普敦的圣马太教堂作祭坛画基督受难。画面高2.4米，宽2.28米，被认为是20世纪宗教画的重要作品。他的肖像画亦颇负盛名，曾计划为英国名人作肖像组画，1949年所作作家毛姆肖像是这套组画的第一幅。Ppp15另外，这个时期还有两位画家：斯潘塞与劳里，似乎与英国现代艺术的发展关系不大，他们都不甚注意欧洲大陆上的新兴绘画运动，而固守着从拉斐尔前派以来的英国民族绘画的传统观念。

斯坦利斯潘塞（1891－1959），出生于伯克郡的库克哈姆村，1908－1912年在斯勒德术学校学习绘画，并潜心研究收藏于伦敦大学图书馆的盎格鲁－撒克逊时期的手抄本插图。这对他后来走向原始的超现实主义画风很有益处。第一次世界大战期间，斯潘塞作为随军画家在医疗队供职，目睹被战争损害的人，感到有责任让世人看到这些悲惨的景象。这一构思体现在他为伯克郡伯克莱尔万灵礼拜堂所作的壁画战士的复活之中。画面描绘了一个墓地景象，一片紊乱的十字架，阵亡的士兵们挣扎着爬出坟墓，在田野中寻找生命。

劳伦斯斯蒂芬劳里（1887－1976），他也是一位把自己关闭在英伦三岛有限范围内的英国画家。他以英国式的幽默笔法描绘普通的街头、集市、车站和公园景象。构图显得十分广袤，色彩明朗，人物被夸张为漫画式的大头小身，被称为“火柴棍造型”。这些人物是每一个英国人天天见到的乡亲，因而总是令观众十分开心。劳里出生于曼彻斯特的一个贫民家庭，1905年考入曼彻斯特市立美术学院，毕业后又入索尔福德美术学院的素描与油画班学习。对他影响最大的老师是印象派画家德加的学生阿道夫瓦莱特。从30年代开始，劳里创作了许多独具风格的风俗性油画：树、打架、欧洲胜利日、残疾人等等。

在这些作品中，各自有着自己的心事和活动的人们，如同一个个剪纸一般，既没有投影，也互不关联，它反映了当代英国社会人际关系的可怕的冷漠。斯潘塞和劳里的独立风格常常使英国理论家感到迷惑，无法表示他们的褒贬，直到60年代，由于观众的趣味如此强烈，才使舆论界不能不重视他们的艺术。培根、巴尔蒂、博特罗、萨瑟兰等作为表现主义在战后欧洲延续的例证。在此，与非实象艺术对立，艺术家们各自以独特的手法，在形象的选取、具象的构造上，表达了对昔日大师的继承，同时又以深刻的笔触、独特的经验完成了对战后动荡心灵、冲突思潮和人类本性的跌宕起伏的深沉的表现与传达。他们没有形成主流的画派，然而他们在现代艺术史上独树一帜，许多表现因素为现代主义的后续发展提供了灵感源泉。此外，战后表现主义又与超现实主义、神秘现实主义有密切的联系。

超现实主义运动从文学开始，画家的大量参与主要是30年代之后的事。达利是1929年参加超现实主义运动的，贾科梅蒂是1931年，毕加索在1931年的波伊斯盖普鲁时期，也走入超现实主义的王国。30－50年代超现实主义的中心仍然在法国。在这个各种艺术思潮，各种风格流派纷纭杂沓的环境里，超现实主义绘画的后期发展越来越明显地形成两股流向：一股以米罗、马松和马塔为代表，称为“绝对的超现实主义”以无意识行动为创作驱动，最终使画面接近抽象；另一股则以达利、马格里特、唐吉为代表，坚持以弗洛伊德学说为依据，挖掘非理性的潜意识形象。它沿着亨利卢梭、沙加尔、恩索尔和契里诃开辟的道路走下去，进一步重视精确细致的细部刻划，使画面更加“真实”，而越是“真实”就越是“荒诞”，因此也被叫做超级现实主义或自然主义的超现实主义。这一倾向的继续发展便产生了保罗德尔沃（1897－1978）的神秘现实主义。

德尔沃出生于比利时，与同胞超现实主义画家马格里特有着深厚的友谊，但画风不同。他在画中描绘存在于不可思议的时间和空间（非理性时空）中互不相关、表情痴呆的人物，好象在幻境中的梦游者一般。他以精确描绘细部见长，使某些细部如同近焦距摄影的照片一般，故而亦被称为精密的现实主义，或近焦距现实主义。德尔沃最钦佩的人物是达利和马格里特，他在青年时代曾经研究过古典建筑，并且对意大利早期风格主义画家巴米里奇亚诺、布兰金诺等人的矫饰风的作品欣赏备至。因此，在他的作品中常常摆脱不了那些画得极细致的古典建筑和矫饰风极重的、像服装商店里的塑料人体模特儿一样的裸体女子形象。

例如，1938年所作斐克马列翁，题目取自希腊神话故事。斐克马列翁是塞浦路斯国王，曾作阿卡拉底亚雕像，并与之相恋。这件事感动了维纳斯，便使雕像复活。但在德尔沃的画中，不但一切时空都分不清古今，而且男女之间的关系也颠倒了，似乎阿卡拉底亚变成了活生生的人，而斐克马列翁却又成了雕像，虚幻中含着几分幽默。睡着了的维纳斯，作于1946年。环境好象是月光下的希腊神殿广场，前面的卧榻上躺着和马格里特的受威胁的凶手中同样姿势的少女。身旁一边是骨架，一边是少女。少女举臂似乎招呼向骨架走来的一位衣著华丽的贵妇。