摘要 1990年代以来的中国内地电视历史剧，通过泛政治寓言化叙事构成了对强国盛世、改革除弊、反腐倡廉、以民为本等主流观念的历史镜像式隐喻。泛政治寓言化历史剧是文化消费主义与政治教化主义的奇妙混合，通过对民众政治心理的疏导和对政治生态失衡的调整，巩固了大众对主导意识形态的效忠臣属关系。在艺术层面，其历史实用主义倾向导致了主题单一、题材片面和狭隘的民族历史视野等缺失。在文化层面，虽然注意到了现实问题的存在，却在虚构的历史时空中提供了虚假的解决方法；其流行的“盛世叙事”则是一种屈从于传统历史“盛世”话语、背离现代民族国家内在精神的民族国家想象。改变历史剧泛政治寓言化叙事格局的关键，在于接续“五四”时代和“新时期”历史剧的现代历史理性传统，建立一种在现代理性精神观照下的具有多元文化价值取向和多种艺术风格追求的历史剧创作观念。
关键词 历史剧；泛政治寓言化；历史实用主义；现代历史理性



一、欲望与镜像：电视历史剧的泛政治寓言化倾向

1999年新年伊始，一部根据二月河历史小说《雍正皇帝》改编制作的历史题材电视剧《雍正王朝》在中央电视台第一套节目黄金档播出。该剧通过修堤救灾、惩办贪官污吏、追缴国库欠银、惩处卖官鬻爵和科考舞弊等情节，塑造了一个国家至上、勤政爱民、刚毅果敢、“用菩萨心肠，行雷霆手段”的大清帝国“当家人”雍正帝形象，与人们此前印象中那个矫诏篡位、阴险狠毒、刚愎自用的雍正形象大相径庭。这部最初定位于中老年观众的历史剧播出后引起的轰动效应，远远超出其制作者的预期，成为不同年龄、职业、教育程度和社会阶层观众关注的文化热点，不少媒体更称之为“《雍正王朝》现象”。在分析这部历史剧受到如此广泛关注的原因时，很多批评者都注意到该剧有意无意迎合大众现实政治愿望、在历史叙事与现实语境之间寻求某种对应的文化策略。批评者指出，《雍正王朝》播出之时，“中国的改革正处在关键阶段，有些矛盾比较尖锐，使得老百姓对政治有了更进一层的关切，该剧引起了他们对现实社会观感的共鸣”，“表达了人们对改革事业的一种理解与期待”。（尹鸿：《植根现实的历史热情》）“老百姓对权力腐败的痛恨，对极具创造力和感召力、既有领导能力又有道德感、能满足社会变革要求的领袖人物的赞美和苛求、拥戴和期望，都是由来有自、渊源深厚、极具普遍性的。《雍》剧在内在结构及意象生成上，有意无意作出了拨动观众心弦的审美表达。”（刘扬体《历史题材的深度开掘与审美表达的当代性问题》）“中国老百姓深深地知道，许多棘手的现实问题，只能靠‘非常之人’的‘非常手段’来整治、解决。《雍》剧让我们对国家的未来发展有了更强的信心和更深的期待。”（黄会林《人是文化的核心》）[i]这些评论指出了《雍正王朝》的一个重要特征，即该剧不仅是一个具有内部意义指涉、相对完整的历史叙事，而且是一个具有指向文本之外的现实社会文化内涵的寓言文本。剧中着力表现的“当家难”主题，适时地传达了内地民众对“改革难”的感慨；剧中用心塑造的“当家人”形象，寄寓着大众对“改革能人”的期待；而剧中所称道的“非常手段”，则提供了一种值得借鉴的解决改革难题的可行方案。《雍正王朝》事实上构成了当下中国社会的政治隐喻，而这也正是该剧导演的初衷所在。胡玫的一篇谈执导《雍正王朝》体会的文章正题即为《一个民族的生生死死》，文中明言其执导《雍》剧的基本理念是“凡是历史的，都是现实的”，目的则是为了构织一幅“‘东方政治’画卷”。[ii]东方－民族－现实，三个意指明确的时空范畴，定下了《雍》剧作为当代中国民族－政治寓言的基调。
《雍正王朝》之后，政治寓言化成为历史剧制作者一项自觉的文化策略，也是其心照不宣的保证收视率有效而讨巧的叙事模式。历史剧的泛政治寓言化超越了所谓“戏说”与“正说”之分，成为整体把握当前历史剧文化的重要视角。其中“戏说剧”以其纯粹的虚构性，为这种政治寓言化叙事提供了更加自由的文本空间。如2000年开播至今已是第四部的《康熙微服私访记》，内容是一系列康熙皇帝以布衣身份行走江湖、遭遇各种社会病弊、为民排忧解难的故事，而任何一个对当前社会现实有所了解的观众，都可以在很多剧情与社会实情之间做出不算牵强的“附会”：从康熙亲自打犁头鼓励农耕，不难想到政府对“三农问题”的重视；从康熙到苏州卖粥促进满汉团结，自然会联想起民族团结在现实政治生活中的重要性；至于康熙因吃假药几乎丧命，愈后扮牙医探明假药来源一事，则可以看成是现实中泛滥成灾的假医假药、假酒假奶粉等层出不穷的关乎人命的造假事件的隐喻；而康熙为了整治买官卖官，用重金买了五天知府做，与赃官斗法，打击裙带关系等整顿吏治的举措，更容易引起观众对现实政治生活中类似问题的思考。所谓“正说剧”则可以借助选材、强化、简化和一定程度的虚构，同样可以使“史实”成为观众观照现实的一种方式。《一代廉吏于成龙》被批评者称为近年来最尊重史实的一部历史剧，其基本剧情以《清史稿·于成龙传》为蓝本。对于这样一部写实风格的历史剧，当然不宜从每一个情节中发掘其指向现实的微言大义，但是选择一个著名的古代“廉吏”作为该剧主人公这一创意本身，即明确无误地表达了制作者的现实政治关怀以及他们所预期的社会效果。也即是说，该剧既是对一个真实的历史人物的忠实再现，也可以在整体上视为现实政治的寓言叙事。由于历史题材与现实语境的某种同构性，这两重意义在同一剧中非但并不矛盾，而且相得益彰：制作者愈是致力于再现这位“廉吏”的历史真实，其现实政治品格便愈是突出。
20世纪90年代以来内地历史剧的泛政治寓言化叙事已经蔚为大观，形成了“明君戏”（如《雍正王朝》、《康熙王朝》、《康熙微服私访记》等）、“清官戏”（如《宰相刘罗锅》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《一代廉吏于成龙》、《李卫当官》等）、“重农戏”（如《天下粮仓》等）、“盛世戏”（如《唐明皇》、《汉武大帝》和取材于“康雍乾盛世”的剧作等）等几个基本类型。在这些历史剧中，诸如国家至上、民族复兴、强国盛世、改革除弊、反腐倡廉、以民为本、重农兴农等关乎国运民生的主流政治观念都得到反复表现，构成对现实政治生活的全方位隐喻，在当下特殊的历史语境中，借用传统文化资源全面建构着关于现代民族国家的历史寓言。

二、消费与教化：历史剧泛政治寓言化特征透视

当前内地历史剧的泛政治寓言化倾向，固然与中国古代史剧“以史为鉴”、“垂鉴来世”的主流观念根脉相通，但是影响更为直接的还是20世纪初以降中国现代历史剧的民族－政治寓言化传统。“新文化运动”的倡导者陈独秀已经认识到戏剧强大的文化普及功能：“戏曲者，普天下人类所最乐睹、最乐闻者也，易入人之脑蒂，易触人之感情。”“戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也。”因此，他在提出三项“文学革命”主张的同时，又提出了五项“戏剧改良”的主张。其中第一条“宜多新编有益风化之戏”，即提倡“以吾侪中国昔时荆柯、聂政、张良、南霁云、岳飞、文天祥、陆秀夫、方孝儒、王阳明、史可法、袁崇焕、黄道周、李定国、瞿式耜等大英雄之事迹，排成新戏，做得忠孝义烈，唱得激昂慷慨，于世道人心极有益。”陈独秀视这些以历史上的民族英雄为题材的戏剧为“改良社会的不二法门”，表明历史剧是“新文化运动”者进行现代民族国家想像和建构的重要文化资源。[iii]此后，中国现代历史剧的发展始终与中国现代历史各个阶段的主要民族国家问题息息相关，民族－政治寓言化叙事成为中国现代历史剧的主导叙事形态。如1920年代郭沫若的“三个叛逆女性”系列（《王昭君》、《聂荌》和《卓文君》）、王独清的《杨贵妃之死》等，是对个性解放、女性尊严等“五四”观念的图解；1940年代以明末清初的抗清历史为题材的历史剧如《秦良玉》等，其抗日救亡的现实寓意不言而喻；郭沫若的《屈原》和《棠棣之花》、阳翰笙的《天国春秋》和《李秀成之死》等以“皖南事变”为背景创作的历史剧，也寓有鲜明的反对分裂、团结御侮的政治主题；1960年代初，与西藏和平解放相呼应，戏剧界出现了很多以文成公主为题材的历史剧；而在“三年困难”时期，《剑胆篇》等取材于越王勾践卧薪尝胆故事的历史剧又被反复搬演；1970年代末应时而生的《大风歌》，是对粉碎“四人帮”这一政治举措的颂扬，《秦王李世民》则表达了民众对结束内乱、休养生息的政治期盼。
1990年代以来的历史剧泛政治寓言化现象不仅直接受到中国现代历史剧政治－民族寓言化传统的影响，其本身仍然属于这一传统在新的社会语境中的延续。20世纪初至今，中国在建立现代化民族国家的过程中不断遭遇到各种形式的现代性危机，诸如“五四”时期的传统文化危机、30和40年代的民族存亡危机、新中国建立后的历次政治运动和文化运动、新时期开始后中国该往何处去的彷徨、90年代社会主义市场经济改革所带来的新的文化困惑等。这些现代性危机的催迫，使得中国现代历史剧从一开始就与其他文化形态一起被赋予了明确的现实政治功能和文化功能，大多数时间都处于一种急功近利的应激状态，因此，政治－民族寓言化便成为中国现代历史剧的一种常态叙事。而从全球范围看，中国现代历史剧的民族－政治寓言化叙事又具有典型的第三世界文化特征。“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人和利比多驱力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”[iv]詹明信的判断揭示了第三世界国家中作为文化生产主体的知识分子在文本中处理个人与民族、美学与政治关系时的一个基本特征。当我们沿着这一思路来解读那些更具大众文化性质的历史剧文本时，便会发现它们在处理民族政治寓言与个人叙事之间的关系时采取了一种更加极端的方式，后者在最大程度上被前者所吸纳和消解。
现代历史剧中的民族－政治寓言叙事，在整体上可以视为中国社会至今尚未完成的现代性一个重要文化表征。但是单就1990年代以来历史剧的泛政治寓言化而论，又呈现出有别于前几个阶段的特色。20世纪初至1980年代的民族－政治寓言化历史剧，是一种以启蒙－救亡为本位的历史叙事；其创作者真诚地以民族思想的启蒙者或民众力量的组织者自居，自觉认同于以民族国家名义行使询唤功能的各种主流或非主流意识形态，并通过与观众面对面的剧场演出或街头表演，完成现代启蒙精神的灌输和广泛的群众动员。1990年代后以电视为媒介的政治－民族寓言化历史剧，则已经衍变成一种以生产－消费为本位的“文化产业”所制作的大众文化文本；在历史剧制作者的眼里，观众并非是一群有待动员的改良社会、创造历史的主体，而不过是可以计入“收视率”进行市场交易的消费群体。市场经济规律显示出无孔不入的渗透能力，不仅像搞笑、言情、武打、偶像、等经典娱乐因素被历史剧制作者用到烂熟，而且诸如政治、民族、国家和意识形态等“神圣之物”也无法逃脱被商业利用的命运。因此，当内地民众在90年代社会转型期间累积起来的各种政治情绪在社会弥漫时，历史剧制作者们却成功地将其转化为一个巨大的文化商机：那些泛政治寓言化历史剧作为一种亲切平易的主导意识形态叙事，成为民众宣泄政治情绪的安全通道。
从这个意义上说，90年代以来的泛政治寓言化历史剧是文化消费主义与政治教化主义的相互借重和奇妙混合：一方面是文化消费主义巧妙利用了主流意识形态的感召力，另一方面主流意识形态也在消费文化中找到了一种更合时宜的询唤方式。文化消费主义的基本特征是既迎合文化大众的消费欲望，又塑造着文化大众的消费需求。为了达到前一个目的，90年代后的泛政治寓言化历史剧调动各种大众文化策略如借古讽今、历史翻案、喜剧搞笑、武林江湖、宫闱密事、官场权谋、言情性爱、明星偶像等，投受众所好地在历史剧文本进行尽可能多的欲望编码、快感编码和梦想编码，以期集娱乐、休闲、宣泄、抚慰等文化功能于一身。那些将历史娱乐化、政治游戏化、帝王平民化的“戏说剧”固然能让受众轻易地获取文化消费的快感，而那些将历史理想化、帝王英雄化、权力崇高化的“正说剧”同样具有刺激观众深层文化消费欲望的“看点”和“卖点”。当人们对“戏说历史”的文化甜点生腻的时候，以“再现历史真实”相标榜的“正说”大餐自然会赢得文化食客们的喝彩。
正如中国传统戏剧的“圆形叙事”塑造了观众对“大团圆”式结局的固执心态，90年代后的泛政治寓言化历史剧也成功地培养了观众对明君政治和清官政治的消费期待。历史剧对文化消费欲求的这种再生产功能，典型体现在一些历史剧的“续集现象”和“系列现象”中。即以《康熙微服私访记》为例，该剧在第一部中运用的天子与平民“零距离”的“微服私访”的剧情模式，巧妙地迎合了观众对权力高层体察民情、关心民瘼的现实期待，因此获得极佳的收视效应；而观众的这种政治心态又通过该剧反复呈现的“产生问题——期待解决——高人出现——解决问题”的剧情套路，形成了定型化的表达程式。因此，该剧第一部在满足观众的政治欲求的同时，又为其第二部、第三部等续集生产了一个数量可观且相当稳定的收视群体。就这样，泛政治寓言化历史剧根据文化消费主义逻辑，在一个不再提“文艺为政治服务”文化语境中，发挥着主导意识形态宣传部门难以奏效的政治功能，通过对民众政治心理的疏导与抚慰，在日常生活中对政治生态的失衡进行调整，从微观层面对社会结构的罅隙进行修补，巩固了大众对主导意识形态的效忠臣属关系，参与着社会制度的再生产。

三、错位与暧昧：泛政治寓言化历史剧的艺术－文化缺失

在中国现代历史剧发展过程中，尽管民族－政治寓言化历史剧一直处于主流位置，但同时也始终存在着一种对历史剧过度寓言化的批评之声。1920年代，顾仲彝在《今后的历史剧》一文中表示：“编剧最忌有明显的道德或政治的目标，而尤其是历史剧。”[v]戏剧家陈白尘1940年代的一篇文章也断言：“企图在任何历史题材上加以任何的‘强调’，任何的‘隐喻’，任何的‘翻案’，或者是任何的‘新的注入’或‘还魂’，都是徒劳！都是一种浪费！”[vi]“新时期”剧作家郭启宏一方面认为历史剧“可以使历史事件寓意化”，但同时又认为“历史剧必需排斥功利，同狭隘的‘以古为鉴’的‘教化’划清界限。”[vii]批评反映的其实是历史剧在民族－政治寓言化过程中所表现出的艺术功利主义和历史实用主义倾向。
这里所说的历史实用主义是指历史剧创作（制作）者所持的通过历史题材的艺术表现或隐或显地反映现实社会各种具体社会问题（主要为政治问题）、并希望这种历史叙事能够为解决现实社会问题提供历史借鉴甚至是具体解决方案的创作（制作）观念。历史实用主义是一种狭隘的“古为今用”、“以古喻今”和“以古鉴今”的创作理念，与寓言文化自身的特征有着内在关联。寓言是一种具有高度主观性的文本，表征着文本作者对现实世界与精神世界强烈的介入与干预愿望，诸如压抑与反抗、劝谕与讽刺、整合与拆解等。主观性是寓言艺术中的一柄双刃剑，它既可以通过欲盖弥彰的方式使事物的本质和思想的深渊展现在世人面前，形成一种蕴藉高蹈的艺术风格；也可能导致一种文本与现实的简单类比和急功近利的宣传说教，使寓言文化沦为政治意识形态和商业意识形态的工具。媒体用“别一种焦点访谈”形容当前的某些历史剧，形象地道出了这些历史剧的对现实亦步亦趋的政治功利性。
在寓言艺术中，观念与形象、主观与客观、功利与审美之间的矛盾较之其他类型的艺术更为明显，而能否处理好这些矛盾便成为区划寓言艺术高下的分水岭。应该说，90年代以来的电视历史剧利用电子影像艺术的优势，在人物形象塑造、历史场景再现和审美品格提升方面，都有不少值得称道的地方；但是泛政治寓言化固有的历史实用主义倾向，却限制了历史剧艺术的创造空间，导致了一系列艺术缺失。首先是历史剧一定程度的概念化。这种概念化突出表现在剧中一些主要历史人物的台词中，如《宰相刘罗锅》的最后一集，让已经告老还乡的清官刘镛借探望之机对身陷囹圄的和珅竭尽控诉之能事，并在目睹和珅自尽后欣喜若狂地呼告：“可惜呀！可惜呀！这种场合只有我一个人在！我希望人们都看到，以此为戒！”编导者对世人的警戒之意溢于言表。《铁齿铜牙纪晓岚》中的乾隆皇帝也有一番真诚的表白：“天下有一个百姓受罪便是皇帝之过，天下有一个贪官便是皇帝之失。天子天子，天下之子，能不战战兢兢吗？”本意为“上天之子”的“天子”被解释为“天下之子”，颇有点“人民至上”的现代民主精神。在《汉武大帝》的末集，英雄一世的汉武帝已经年老昏聩，但还能喊出诸如“朕毕生所求就是国家强盛，民族复兴”这种主旋律式的口号。其次是题材的片面化与主题的单一化，遗落了历史的丰厚文化意蕴。为了表达某种现实政治寓意，处于封建政治活动中心的帝王和官吏自然成为历史剧制作者的首选，而铺陈各种政治仪式、宫廷斗争、官场纠葛和权力阴谋便成为最常见的剧情套路；其他具有历史价值和现实意义的人物形象如知识分子形象、民族英雄形象、民间优秀人物形象等则被冷落一旁，或者仅被当作政治人物的陪衬和点缀。历史剧中以帝王和官吏为主的政治人物的独白式话语模式，压制了其他类型历史文化的表达空间，因此无法形成一个多声部历史叙事和多元文化立场的历史剧发展格局，众多富有价值的历史理性和人文精神无法进入现代阐释话语的显性层面。其三，泛政治寓言化历史剧所体现的始终是一种狭隘的民族历史视野，缺少一种普遍深刻的人类文化视野的观照。我们将当前很多历史剧称为民族－政治寓言，不仅因为它们取材于中国传统历史，更因为其历史观、政治观和文化价值观被传统历史和当前现实严重束缚。它们所关注的主要是现实社会问题的表层特征，着力表现的仍然是中国传统历史叙事中的帝王史观和英雄史观，反复宣扬的仍然是传统社会中明君当家和清官执政的政治观，而渗透在史剧文本中的仍然是等级思想、特权思想和权谋文化。黑格尔在谈到历史题材艺术时认为：“艺术作品应该揭示心灵和意志的较高远的旨趣，本身是人道的有力量的东西，内在的真正的深处。”[viii]“历史的外在方面在艺术表现里必须处于不重要的的附庸地位，而主要的东西却是人类的一些普遍的旨趣”。[ix]这里所说的人类的普遍而高远的旨趣和人道力量，显然是中国当前泛政治寓言化历史剧所缺乏的，这也使得这些历史剧无法臻达人类寓言的高度。较之这些历史剧的艺术缺失，其文化价值立场的暧昧与混乱更值得关注。这种暧昧与混乱首先表现为——当前的泛政治寓言化历史剧虽然使大众在文本与现实的对照中意识到了现实问题的存在，但却抽换了这些问题产生的真实历史语境，在一个虚构的历史时空中提供了一种虚假的解决方法。正如阿多诺对大众文化产业所做的批评：“当它宣称引导着陷入困惑的人们的时候，它是在用虚假的冲突蛊惑他们，他们不得不用他们自己的冲突交换这些虚假的冲突。它只是在表面上解决他们的冲突，其解决之道在他们的现实生活中几乎是不可能解决任何问题的。在文化工业的产品中，人类只是在他们可以不受伤害地获救的情况下才陷入麻烦，拯救他们的通常是一个充满善意的集体的代表；然后，在空洞的和谐中，他们得以与这个世界和谐相处，而实际上他们在事先已经亲身经历的东西与他们的利益是不可调和的。”[x]有人可能会批评阿多诺低估大众文化鉴别能力的精英主义立场，但是对于有着几千年封建专制历史、整体教育程度偏低、而且生活在一个矛盾丛生的社会转型期的中国大众来说，阿多诺式的担忧并非杞人忧天。历史剧文本将那些与大众切身相关的冲突虚假化并制造解决的假相，表明在这些泛政治寓言化历史剧着力建构的大众政治认同与现实社会问题之间出现了令人吃惊的“错焦”。令人惊讶的不是这些历史剧表现了传统政治，而是对传统政治的某种好感；不是表现了帝王权力，而是强化了大众对帝王权力的信任；不是表现了专制者的人性，而是将人性作为专制权力的包装；不是歌颂了清官，而是用清官业绩遮蔽了体制的痼疾；不是批判了贪官，而是将惩处贪官的希望寄托于明君和贤臣；不是表现了勤政爱民，而是肯定了所谓的仁政和人治；不是表现了民本，而是用民本代替了民主……这是一种“再蒙昧化”的大众政治——不是指向现代化的宪政实践，而是导向对传统政治的镜像式认同。
启蒙精神的缺席还突出表现在泛政治寓言化历史剧的“盛世叙事”中。似乎是为了配合2000年前后由主流媒体向整个社会弥漫的“实现民族复兴”和“再造盛世中国”的民族主义热情，集中发掘、再现中国历史上的几大“盛世”成为历史剧从业者非常自觉的文化策略。1999年至2003年，中央电视台连续五年在岁末年初的一套黄金时间播出取材于清代“康雍乾盛世”的历史剧：1999年元月播放的是《雍正王朝》（雍正朝），2000年底播出的是《一代廉吏于成龙》（康熙朝），2001年12月播出的是《康熙王朝》（康熙朝），2002年元月播出的是《天下粮仓》（乾隆朝）；2003年末播出的是《乾隆王朝》；2005年初又推出了反映中国第一个盛世——西汉“文景武”三世的58集历史剧《汉武大帝》；再加上1993年播出的反映盛唐之世的历史剧《唐明皇》，至此，中国历史上的“三大盛世”全部被搬上荧屏。
清史专家戴逸对“盛世”的理解是：“盛世是我国社会发展中的一个特定的历史阶段，是国家从大乱走向大治，在较长时间内保持繁荣和稳定的一个时期。”“盛世应该具备的条件是，国家统一、经济繁荣、政治稳定、国力强大、文化昌盛等等。”[xi]据此，“盛世”是一个中国特色的历史学、政治学和社会学范畴，反映的是在特殊的中国历史文化语境中形成的一种介于理想与现实之间的民族国家图式。但是戴逸先生所分析的“盛世”的五个基本特征又表现出对“盛世”历史语境认识的暧昧：“国家统一、经济繁荣、政治稳定、国力强大、文化昌盛”等“盛世”特征，撇开了“盛世”应有的历史限定性，模糊了传统与现代之间的必要区分：我们实在无法看出这五个特征描述的是一个传统盛世，还是一个现代盛世。这种“时空感模糊”同样是当前历史剧“盛世叙事”中的普遍特征。
当前泛政治寓言化历史剧中的“盛世叙事”显然妨碍了对一些重要问题的深入思考，也延宕了对改革中触及的一些深层体制性问题的反思。由于当前主流话语中民族主义意识形态的强势地位，大众的现代民族国家想象所依赖的文化资源配置并不合理，文化库存中的历史传统成为他们近乎唯一的选择。大众文化与生俱来的迎合大众心理的商业策略加上其自身面临的意识形态禁忌，使得历史剧文化在建构大众的现代民族国家想象时，屈从于传统历史的“盛世”话语，而与现代民族国家的内在精神形成错位。历史剧中民族国家诉求的价值偏离，造成了“盛世叙事”的价值混乱与危机，在“盛世”的名义下，很多违背现代人类文明的观念与行为都在一定程度上被合法化了。当人们越来越熟悉并认同这些历史剧中的“盛世”拟像时，不知是否还能清醒地思考“民族复兴”的现实之途。

四、还原与升华：对纠治泛政治寓言化历史剧艺术－文化缺失的一点思考

由于泛政治寓言化历史剧的艺术缺失与寓言艺术本身的主观性叙事具有内在关联，所以强调“历史真实”经常成为创作者和批评家济寓言化历史剧之穷的手段。如前引1920年代顾仲彝在批评郭沫若和王独清等人的历史剧“有明显的道德和政治的目标”的同时，便提出了应该在“不违背史实”基础上“想像和创造”的历史剧创作原则。他认为：“历史剧所描写的是过去的事实：一时代有一时代的思潮，须用考据的功夫找出来。”而创作历史剧的目的是“使历史上的伟人能栩然重生于今日。”[xii]1940年代邵荃麟在那场著名的历史剧论争中也明确主张：“写历史就老老实实的写历史，不要去‘创造’历史，不要随自己的意欲去支使古人。”并认为：“只要作品是现实的，对过去现实的剖解，一样可以增加我们对当前现实的理解。”[xiii]陈白尘的观点是：“写出人物的真实，就是写出历史的教训。”[xiv]胡风提倡用“科学的历史观点”，“一方面要剥去种种的反动成见，去找到当时的真实的历史内容；另一方面也就愈和今天的历史发展息息相关了。”[xv]1980年代余秋雨在《历史剧简论》中对这种创作观念作了更清楚的表述：“历史剧所挖掘的，是表现对象本身所具有的足以能够延伸到现在的种种秉赋，这就是历史剧古为今用的基本根据，也是它达到古为今用的效能的基本途径。”[xvi]近年来的一些历史剧制作者也往往借强调“历史真实”预防对其剧作的寓言化解读，如《雍正王朝》一剧的编辑称《雍正王朝》：“不要存一点点媚俗之心，不要存一点点影射之心。……不但要表现历史的真实，还希望表现出文化的真实、历史精神的真实。”[xvii]但是通过强调“历史真实”来克服由历史剧的政治寓言化所带来的功利化和概念化等弊病，是一种矫枉过正后所退居的中庸保守之道，实质上是只承认一种历史剧艺术形式，即黑格尔式的古典艺术形式，用一种艺术片面性代替了另一种艺术片面性。这种历史剧创作观念往往成为一些批评者反对其他非古典型历史剧艺术的理论根据，如近年来媒体出现的很多对“戏说剧”这种历史剧表现形式（而不是其思想内容和文化立场）缺乏宽容精神、违背历史剧创作规律的批评，其理由便是这些“戏说剧”不尊重历史，不能向观众尤其是“青少年观众”传输正确的历史知识等等，其末流更沦为一种纯粹的历史知识论式的批评。
目前的问题是，不仅那些置“史实”于不顾的“戏说剧”具有鲜明的泛政治寓言化特征，而且那些倾向于写实、甚至基本符合史实的“正说剧”也同样不乏对现实政治的讽谕；因此，上述还原“历史真实”的叙事策略对打破当前泛政治寓言化历史剧格局的作用非常有限，而且与已经形成的历史剧艺术形式和风格类型的多样性多有抵触。历史剧题材的“真实性”主要是一个与历史剧的艺术风格类型有关的问题，这个问题虽然在不同历史阶段具有不同的文化内涵，而且当前仍然有继续研究的必要，但是其中的一些基本问题如“历史剧不等于历史”、“历史剧可以有不同程度的虚构”等已经是历史剧创作界的常识，剧作家完全可以根据自己的创作目的和所选的艺术风格，决定历史剧的题材真实到何种程度，又虚构到哪个地步。从上节对当前泛政治寓言化历史剧艺术－文化缺失的分析可知，其症结并不在历史剧题材内容与史实是否相符，而在于缺少具有现代历史理性精神的历史观和多元取向的文化立场。因此，“只有在一种情况下，史学家需要站出来以历史真实驳斥那种‘胡说历史’之作。那就是当作品的价值取向和思想性很糟糕，而且它又是以所谓的‘历史真实’相标榜，以此作为那种价值取向的依据时，史学家出来还历史以真实就成为必要了。”[xviii]
“历史剧是现代剧，历史剧的思维只能是现代思维，历史题材只是起着被借助的作用，用以表达作者的主观意念。” [xix]剧作家郭启宏的观点确为通达之论。扭转当前历史剧媚势欺世的泛政治寓言化倾向的关键是建立一种在现代历史理性精神观照下的具有多元文化价值取向和多种艺术风格追求的历史剧创作观念。现代历史理性精神在历史剧创作中既体现为对其所表现的历史事件和历史人物的批判和升华，又体现为面向现实和未来的自觉的启蒙立场。剧作家应该怀着对生命、人格、自由、民主、公正、美德、智慧、爱情、民族、国家的理性之爱，走进历史而又超越历史，理解古人而又审视古人，以经过现代精神洗礼的情感、心智和理性，感受历史的美丑，思辨历史的真假，判断历史的善恶，然后将自己对历史的感受、思辨和判断融入丰满的人物形象、生动的历史事件和细致的历史场景之中，使剧中的每一个人物、事件和场景都获得一种无形却有力的现代历史理性精神的透视和烛照，并形成一个风格浑整的史剧艺术整体。在这种情况下，剧作家既可以利用历史题材创作一部寓现代意识于客观场面和细节描写的严肃正剧，也可以借用历史时空演绎一出洋溢着现代人的理想和激情的浪漫传奇。
中国现代历史剧中的现代历史理性精神确立于“五四”时代，虽然这种进步精神开始在历史剧中得到艺术表现时尚带着初生的稚嫩与粗糙，却为它后来的发展种下了一颗健康的种子。那个时代的理性之声即使在现在听来仍然感奋人心：“历史剧的主题，是作家站在进步的历史观的立场上，向历史追求。追求历史的伟大主题，追求历史的伟大教训，追求历史的伟大人物。追求一个强烈的生命。”“向历史去追求，必须要批判地向历史追究。……历史剧应当是翻案文章，替无辜者伸冤，替枉死者招魂，替被欺辱者鸣不平。将历史中成败的英雄、忠与奸、邪与正，给以新的评判，给以新的褒贬。”“那些在封建社会所孕育的旧的善恶观念，忠君保王，仁主义仆，三从四德，愚蠢迷信，自私自利的封建思想，以及对代表这些思想的历史人物，历史教训，给以追击。”[xx]进入1980年代，一度中断的中国现代文化启蒙观念重新回到历史剧创作中，并由“五四”时期的情绪性呐喊发展为深沉的理性反思。如郭启宏的《李白》和《天之骄子》等剧通过对传统知识分子软弱谄媚、优柔寡断的权力依附型人格的理性批判，启发人们对中国知识分子悲剧命运的根源进行思考；姚远的《商鞅》对商鞅由自强不息、积极作为走向野蛮、残酷和血腥的性格的刻画中，包涵着对民族性格优劣得失的检讨；魏明伦的《潘金莲》则以一种汇聚古今中外人物的荒诞形式对人类历史中的两性关系进行审视和拷问，对人类生存的终极意义展开哲理性反思。[xxi]但是，1990年代后的中国现代化进程被大幅改写，经济发展和物质消费几乎成为现代化的全部内容，社会生活的其他重要方面如文化、思想、政治的现代化则远远滞后。[xxii]当人们逐渐习惯于一方面在经济领域和物质消费领域无尽追逐，另一方面在文化思想领域又安于现状或无能为力时，现代启蒙精神便逐渐被遗忘而陷于沉默，历史剧文化也成为利益追逐者和文化消费者的乐园。因此，当前的历史剧文化亟需接续“五四”时代和“新时期”历史剧建立的现代理性精神传统，在满足大众文化消费的同时，也不应忘记传达一份清明的现代历史理性。




[i] 上述引文及文章均见《学报沙龙·雍正王朝》，《现代传播》，1999年第2期。
[ii] 胡玫：《一个民族的生生死死——我拍电视连续剧<雍正王朝>》，《中国电视》1999年第3期。
[iii] 陈独秀：《论戏曲》，原载《新小说》1905年第2卷第2期。
[iv] 詹明信：《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，《晚期资本主义的文化逻辑》，北京：三联书店1997年版，第523页。
[v] 顾仲彝：《今后的历史剧》，《新月》1928年4月第1卷第2号。
[vi] 陈白尘：《历史与现实——<大渡河>代序》，《戏剧月刊》（重庆）第1卷第4期，1943年4月。
[vii] 郭启宏：《“从前”情结》，《当代戏剧》2000年第2期。
[viii] 黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第354页。
[ix] 黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第348页。
[x] 阿多诺：《文化工业再思考》，《文化研究》第1辑，天津社会科学出版社2000年版，第204页。
[xi] 《盛世的沉沦——戴逸谈康雍乾历史》，《中华读书报》2002年3月20日。
[xii] 顾仲彝：《今后的历史剧》，《新月》1928年4月第1卷第2号。
[xiii] 邵荃麟：《两点意见——答戏剧春秋社》，《戏剧春秋》第2卷第4期，1942年10月。
[xiv] 陈白尘：《历史与现实——<大渡河>代序》，《戏剧月刊》（重庆）第1卷第4期，1943年4月。
[xv] 田汉、矛盾、胡风等：《历史剧问题座谈》，《戏剧春秋》第2卷第4期，1942年10月。
[xvi] 余秋雨：《历史剧简论》，《文艺研究》1980年第6期
[xvii] 吴兆龙：《<雍正王朝>编辑札记》，《电视研究》1999年第3期。
[xviii] 秦晖：《从“历史政论片”到“武侠政论片”：《英雄》与当代帝王剧的走向》，见《实践自由》，秦晖著，浙江人民出版社2004年版。
[xix] 郭启宏：《“从前”情结》，《当代戏剧》2000年第2期。
[xx] 周钢鸣：《关于历史剧的创作问题》，《戏剧春秋》第2卷第4期，1942年10月。
[xxi] 参见邓齐平：《论新时期历史剧的启蒙精神》，《理论与创作》2004年第5期。
[xxii] 陶东风：《“新文学”终结了么？》，《世纪中国网》2006年2月17日。

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