王夫之的《姜斋诗话》是我国古代诗话发展中一部有比较突出理论价值的著作。过去大家在研究中注意它的情景交融论和兴观群怨论比较多，但是对它所提出的“心之元声”论重视得不够，其实，这是王夫之对诗歌本质的一个看法，也是他的诗歌理论批评的基本出发点。

王夫之在《夕堂永日绪论内编序》中说：

世教沦夷，乐崩而降于优俳。乃天机不可式遏，旁出而生学士之心，乐语孤传为诗。诗抑不足以尽乐德之形容，又旁出而为经义。经义虽无音律，而比次成章，才以舒，情以导，亦所谓言之不足而长言之，则固乐语之流也。二者一以心之元声为至。舍固有之心，受陈人之束，则其卑陋不灵，病相若也。韵以之谐，度以之雅，微以之发，远以之致;有宣昭而无罨霭，有淡宕而无犷戾：明于乐者，可以论诗，可以论经义矣。

他特别指出，诗和乐两者，都以“心之元声为至”，也就是说诗和乐在根本上都是“心之元声”真实流露。“心之元声”也即是所谓“元音”，他在《古诗评选》中评王俭《春诗》时，特别赞扬它是“元声”的体现，而在评梁元帝《春别应令》诗时，则说：“中唐以兴会为主，雅得元音故也。”盖“元音”即“元声”也。人们往往强调乐是人的内心真声的表现，而不容易理解诗也是人的内心真声的表现。他在《诗译》中说《诗经》三百篇就是人心之元声的表现：“元韵之机，兆在人心，流连泆宕，一出一入，均此情之哀乐，必永于言者也。故艺苑之士，不原本于《三百篇》之律度，则为刻木之桃李。”所谓“元声”或“元音”是说的人的本始之声音，也就是没有受到世俗影响的最真实声音。所以他说：“舍固有之心，受陈人之束，则其卑陋不灵，病相若也。”这里所说的“陈人之束”就是指世俗陈旧的观念和看法，把自己原来的真实思想感情抛弃了，而受世俗陈旧观念的束缚，那就是患了大病，使自己的心灵变得卑陋不堪。

王夫之的“心之元声”论和李贽的“童心”说、公安派的“性灵”说，显然有着不可分割的联系，他们都是从阳明心学延伸出来的有关文艺本质的看法，认为文艺是人的真实心灵之自然表露，但是他们的什么是真实的心灵，却有着很不同的看法。为了弄清楚王夫之“心之元声”论的来源及其和李贽“童心”说的异同，我们需要从王阳明的心学特点说起。王守仁(1472~1529)，自号阳明子，世称阳明先生，浙江余姚人。他的思想是在理学内部对朱熹思想的一个反动。他吸收佛老思想，继承陆九渊的心学，并把它发展到一个极至。他的思想核心是“心即理也”，“心外无理”。他在《传习录》中和学生徐爱的问答，曾清楚地阐述了他的心学思想基本观念。他说：

爱问：至善只求诸心，恐于天下事理有不能尽。

先生曰：心即理也，天下又有心外之事、心外之理乎?

爱曰：如事父之孝，事君之忠，交友之信，治民之仁，其间有许多理在，恐亦不可

不察。

先生叹曰：此说之蔽久矣，岂一语所能悟。今姑就所问者言之：且如事父，不成去父上求个孝的理;事君，不成去君上求个忠的理;交友治民，不成去友上民上求个信与仁的理?都只在此心，心即理也。此心无私欲之蔽，即是天理，不须外面添一分。以此纯乎天理之心，发之事父便是孝，发之事君便是忠，发之交友治民便是信与仁，只在此心去人欲、存天理上用功便是。

爱曰：闻先生如此说，爱己觉有省悟处。但旧说纒于胸中，尚有未脱然者，如事父一事，其间温凊定省之类，有许多节目，不亦湏讲求否?

先生曰：如何不讲求?只是有个头脑，只是就此心去人欲、存天理上讲求。就如讲求冬温也，只是要尽此心之孝，恐怕有一毫人欲间杂。讲求夏凊也，只是要尽此心之孝，恐怕有一毫人欲间杂。只是讲求得此心，此心若无人欲，纯是天理，是个诚于孝亲的心，冬时自然思量父母的寒，便自要去求个温的道理。夏时自然思量父母的热，便自要去求个凊的道理。这都是那诚孝的心发出来的条件，却是湏有这诚孝的心，然后有这条件发出来。譬之树木，这诚孝的心便是根，许多条件便是枝叶。须先有根，然后有枝叶，不是先寻了枝叶，然后去种根。《礼记》言孝子之有深爱者，必有和气;有和气者，必有愉色;有愉色者，必有婉容;须是有个深爱做根，便自然如此。

这里的三段问答中，第一段是明确提出了心即是理，心外无理的思想。第二段是具体阐述“心外无理”的道理，徐爱所提出的“事父之孝，事君之忠，交友之信，治民之仁”，就是程、朱所说的作为道德原则的“天理”，它是客观地存在于心外的，但是王阳明认为此“理”并不在君父友民上，而是在人自己的心里，有此“纯乎天理之心”，则发之乎君父友民，就是忠孝信仁，此心能除私欲之蔽，即“纯是天理”，何须外求?第三段中徐爱又提出忠孝信仁的具体的礼节仪式又应该怎么看，王阳明回答说，这些只是“天理之心”的具体展现，好像树的根和枝叶一样。心是根，这些忠孝信仁的礼节仪式就是枝叶。

朱熹的“理”是外在于心的，所以要“格物致知”去寻求，而王阳明的“理”是在心中的，心外无理，因此他理解的“格物致知”，也就是“格心致知”。他在《与王纯甫》中说：

夫在物为理，处物为义;在性为善，因所指而异其名，实皆吾之心也。心外无物，心外无事，心外无理，心外无义，心外无善。吾心之处事物纯乎理，而无人伪之杂谓之善，非在事物有定所之可求也。处物为义，是吾心之得其宜也。义非在外，可袭而取也。格者，格此也;致者，致此也。必曰：“事事物物上求个至善，是离而二之也。”

这和朱熹讲的“格物致知”是很不同的，他是要格心之理，而不是去格物之理。这里所说的“心外无物”，不是说宇宙间只有一“心”，而外在客观事物都是不存在的。他说的“物”不是泛指山川宫室草木鸟兽等物，而是指“事”，即是人的道德活动、政治活动、教育活动等等，是和人的意识相关连的事物。他在和徐爱的对话中说：“身之主宰便是心，心之所发便是意，意之本体便是知，意之所在便是物。如意在于事亲，即事亲便是一物。意在于事君，即事君便是一物。意在于仁民爱物，即仁民爱物便是一物。意在于视听言动，即视听言动便是一物。所以某说无心外之理，无心外之物。《中庸》言不诚，无物。《大学》明明之功，只是个诚意，诚意之功，只是个格物。”(《王文成文集》卷一)“心”是身的主宰，“意”是心之所发。“意”就是指意识、意向，它是人的知觉意识，“意之所在”就是指意识的对象，事物只有在与意识相关连的时候才有意义。“意”在于何处，何处就是“物”，“物”所指的“事”是主体意识参与其中的一种伦理行为，如：“事君”、“事父”、“仁民”、“信友”等。

那么，按照“心外无物，心外无事，心外无理，心外无义，心外无善”的思想，则无论是诗还是乐，或是其他的文学形式，如小说、戏剧、散文等，自然也都只是展示人心的一种方式。不论是李贽的“童心”说，还是王夫之的“心之元声”说，都是以“心”为文学的本源，认为“天下之至文”即是人心原本初始所有之心灵世界的自然呈现，也就是公安派所说的人的真性灵、真性情、真感情的自然流露。这种文学本质论的思想基础就是阳明心学，以心为万物、万事之本源。一般人论王夫之都强调他对陆、王的批评，其实他受王学的影响还是很深的。早在数十年前，嵇文甫先生在其《王船山学术论丛》一书中就说过：“船山虽然强烈反对王学，但是看他批评朱学的地方，我们总发现出他还是受王学的影响不少。”他在很多论述中也是强调了天理即在人心中的思想，如《读四书大全说》卷九中讲：“天下之义理，皆吾心之固有;涵泳深长，则吾新之义理油然而生。”《四书训义》卷八中说：“心之方静，无非天理之凝也;心之方动，无非天理之发也。见吾心为居仁之宅，则见天下皆行仁之境，随所行而无不安也。”人的耳目见闻无非都是人心所发之一曲，他在《张子蒙注》卷四中说：“于人则诚有其性，即诚有其理，自诚有之而自喻之，故灵明发焉;耳目见闻皆其所发之一曲，而函其全于心以为四应之真知。”这些都可以看出王夫之对心的地位和作用的强调，同时这也充分说明了阳明心学对他的深刻潜在影响。



二



王夫之的“心之元声”说和李贽的“童心”说又有很大的不同，这就表现在对心的初始状态的认识和心所受的后天污染的内容之理解的不同上。李贽强调的“童心”是“绝假纯真，最初一念之本心”，是没有受过“闻见道理”污染的纯洁“童心”。他所说的“闻见道理”就是以程朱理学为代表的假道学的虚伪封建礼教和伦理道德观念的，他所赞美的“童心”是“赤子之心”，是具有人的自然欲望，合乎“自然之性”，符合“自然之理”的“率真之性”。而王夫之所说的“心之元声”则是具有儒家天理、良知的初始之心，是具备儒家正统道德品格的心。他所说的不可“舍固有之心，受陈人之束”，这个“固有之心”是君子之心，而不是小人之心，所谓“陈人之束”不是李贽所说的那种“闻见道理”之污染，而是指他在《俟解》中所反对的“流俗”，和禽兽一样的庶民的“流俗”，其实也就是李贽所欣赏和赞美的“人欲”。王夫之和李贽虽然都受阳明心学的影响，但是李贽属于王学左派的思想，而王夫之则属于王学右派的思想，两者有着明显的差别。王夫之的诗论重雅正，重温柔敦厚，特别提倡诗的“兴、观、群、怨”，而与李贽的文学思想有根本的不同。他在《夕堂永日绪论内编》中有一段论述说：

《大雅》中理语造极精微，除是周公道得，汉以下无人能嗣其响。陈正字、张曲江始倡《感遇》之作，虽所诣不深，而本地风光，骀宕人性情，以引名教之乐者，风雅源流，于斯不昧矣。朱子和陈、张之作，亦旷世而一遇。此后唯陈白沙为能以风韵写天真，使读之者如脱钩而游杜蘅之沚。王伯安厉声吆喝：“个个人心有仲尼。”乃游食髡徒夜敲木板叫街语，骄横鲁莽，以鸣其“蠢动含灵，皆有佛性”之说，志荒而气因之躁，陋矣哉!

可见他是很重视《诗经》的风雅传统的，然而，又很懂得诗歌艺术，反对诗歌的概念化和抽象化。他吸收了公安派重视性灵的真实的思想，但是十分反对公安派的浅俗，而对竟陵派则更为痛恨。他在《夕堂永日绪论内编》中说：

门庭之外，更有数种恶诗：有似妇人者，有似衲子者，有似乡塾师者，有似游食客者。妇人、衲子，非无小慧;塾师、游客，亦侈高谈。但其识量不出针线蔬笋，数米量盐，抽丰告贷之中;古今上下哀乐，了不相关，即令揣度言之，亦粤人咏雪，但言白冷而已。然此数者，亦有所自来，以为依据：似妇人者，仿《国风》而失其不淫之度。晋、宋以后，柔曼移于壮夫;近则王辰玉、谭友夏中之。似衲子者，其源自东晋来。锺嵘谓陶令为隐逸诗人之宗，亦以其量不弘而气不胜，下此者可知已。自是而贾岛固其本色;陈无己刻意冥搜，止堕虀盐窠臼;近则锺伯敬通身陷入;陈仲醇纵饶绮语，亦宋初九僧之流亚耳。似塾师、游客者，《卫风·北门》实为作俑。彼所谓“政散民流，诬上行私而不可止”者，夫子录之，以着卫为狄灭之因耳。陶公“饥来驱我去”，误堕其中。杜陵不审，鼓其余波。嗣后啼饥号寒，望门求索之子，奉为羔雉，至陈昂、宋登春而丑秽极矣。学诗者，一染此数家之习，白练受污，终不可复白，尚戒之哉!

这和李贽、公安派的审美观念是显然不同的。如袁宏道在《序小修诗》中所说：

大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水束注，令人夺魄。其间有佳处，亦有疵处，佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然予则极喜其疵处;而所谓佳者，尚不能不以粉饰蹈袭为恨，以为未能尽脱近代文人气习故也。……今闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声，不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。

从“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出不肯下笔”的方面来说，王夫之和袁宏道的思想是一致的，但是对袁宏道所说的“疵处亦多本色独造语”，以及对闾阎妇人孺子所唱浅俗民歌的赞美，王夫之显然是不赞成的，他更欣赏的是合乎雅正的温厚之作。



三



王夫之有关情景交融的论述，源自他的 “心之元声”说。情、景两者之间的关系，也就是心和物之间的关系。按照王阳明的心学思想来看，因为强调“心外无理”、“心外无物”，显然，不能完满地来回答物是否是独立于人的意识之外的问题。据《传习录》记载：

先生游南镇，一友指岩中花树问曰：

“天下无心外之物，如此花树在深山中自开自落，于我心亦何相关?”先生曰：“你未看此花时，此花与汝心同归于寂。你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外。”

不是说，你不看花时花不存在，而是从“心”的角度说，它的意识没有和花发生关联的时候，他不会感觉到有花在，当他感觉到的时候，这花已经和他的意识发生关连，花就不在心外，而就在心中。在王阳明看来，“花”的存在是离不开“心”的。他在和朱本思的问答中也可以看出这样的思想：

朱本思问：“人有虚灵，方有良知，若草木瓦石之类，亦有良知否?”先生曰：“人的良知，就是草木瓦石的良知。若草木瓦石无人的良知，不可以为草木瓦石矣。岂惟草木瓦石为然，天地无人的良知，亦不可为天地矣。”盖天地万物与人原是一体，其发窍之最精处，是人心一点灵明，风雨露雷日月星辰禽兽草木山川土石与人原只一体，故五谷禽兽之类皆可以养人，药石之类皆可以疗疾。只为同此一气，故能相通耳。

这里所说的“虚灵”也就是指心灵世界，而外界的事物都市和人的内心之“良知”紧密地联系在一起的。草木瓦石离开了人的心灵感知，也就不可以为草木瓦石了。所以说天地万物与人原是一体，风雨露雷日月星辰禽兽草木山川土石与人原也只一体。这就是说，“心”和“物”之间，互相是紧密关联的，谁也离不开谁，而“心”又是起着主导作用的。王夫之的情景关系论中也可以清楚地看出这种阳明心学的影响。文学创作中的“景”(实际就是“物”)，只有当他和作为主体意识的“情”(也就是“心”)发生关联时，它才有意义。天下的“景”非常之多，如果没有人去注意到它，并且注入“情”，也就是用“心”去关注它，那么它并不成为艺术的“景”。只有当人们的“心”注意到它，注入了特定的“情”后，它才成为具有审美意义的景物，构成优美的艺术境界。“景”是因为“情”的感知而才有的，“物”不能离开“心”，“景”不能离开“情”，所以王夫之在《夕堂永日绪论内编》中说：“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。”这个“意”很重要，它实际上就是“心”，情景交融的境界正是由“心”来展示和完成的，所以说是“唯意所适”。王夫之之所以那么强调情景二者不可分，从一开始就是密切结合在一起的，我以为是和他受阳明心学影响有关系的，正是上面所说王阳明那种对“心”与“花”关系的理解，对“花”之依赖“心”而存在的思想，启发了他对情景关系的认识。因此，王夫之又说：

兴在有意无意之间，比亦不容雕刻;关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。天情物理，可哀而可乐，用之无穷，流而不滞，穷且滞者不知尔。“吴楚东南坼，乾坤日夜浮。”乍读之若雄豪，然而适与“亲朋无一字，老病有孤舟”相为融浃。当知“倬彼云汉”，颂作人者增其辉光，忧旱甚者益其炎赫，无适而无不适也。唐末人不能及此，为“玉合底盖”之说，孟郊、温庭筠分为二垒。天与物其能为尔阄分乎?

比兴都是在有意无意之间自然产生的，都是心灵对外界景物的感知，所以说：“关情者景，自与情相为珀芥也。”表面上看，情、景有在心、在物之分，实际上它们则是互相依存，不可分离的，而“心”又是起着主导作用的，没有“情”，也就没有“景”的存在，所谓“互藏其宅”就是指他们不可能是孤立存在的，必定是相互结合的一体。他在《古诗评选》中称赞谢灵运的诗《邻里相送至方山》是“情景相入，涯际不分。”在《明诗评选》中评袁凯的《春日溪上书怀》诗时说：“一用兴会标举成诗，自然情景俱到。恃情景者不能得情景也。”也就是说，情景融合境界的产生，其关键是在心灵深处是否有所感触，心灵的激荡必然会以“兴会标举”成诗，这样自然也就能达到情景交融的境界。所以他在《夕堂永日绪论内编》中说：

情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。景中情者，如“长安一片月”，自然是孤栖忆远之情;“影静千官里”，自然是喜达行在之情。情中景尤难曲写，如“诗成珠玉在挥毫”，写出才人翰墨淋漓、自心欣赏之景。凡此类，知者遇之;非然，亦鹘突看过，作等闲语耳。

情景两者之不可分离，即是在于景本来无所谓景，而是在主体心灵对它感知后方才出现的景象。故而，最好的状态应该是“妙合无垠”的，而不论是“情中景”还是“景中情”，也都是情对景的感知，不过是感知的表现方式有所不同而已。这里王夫之虽然是从诗歌创作的角度来论情景交融，但是它的思想基础仍是建立在阳明心学上的，所以我们看他论情景交融，都是只讲心灵对外景的感知，而并不讲外景对心灵的作用。把“心”放在第一位，“物”只是在和“心”的意识相关连时才是有意义的。所以，王夫之特别重视“心”在感知“景”的当时那种真实状况。他所提出的“即景会心”说，就是指“心”对“物”的自然感悟，即是指文学创作过程中心灵世界对外在景物的感触和碰撞之一瞬间，他认为只有这时的情景交融才是最真实的、最美好的。他在《夕堂永日绪论内编》中说：

“僧敲月下门”只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心?知然者，以其沈吟“推敲”二字，就他作想也。若即景会心，则或“推”或“敲”，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉?“长河落日圆”，初无定景;“隔水问樵夫”，初非想得。则禅家所谓“现量”也。

这里王夫之对“推敲”问题作了一个新的解释，他并不从“推”、“敲”本身所体现的艺术境界之差别来分析，而从“即景会心”的角度，也就是当时心灵世界所直接接触的情况来加以评论，认为最好的艺术境界应该是真实表现“心”当时所感知的状态，当时是“推”就是“推”，当时是“敲”就是“敲”。所以他用佛教的“现量”来作说明，并且指出像王维的“长河落日圆”、“隔水问樵夫”等著名诗句也都是“即景会心”的结果，是诗人心灵感触到的当时景象，其实也就是强调诗人的直觉感受。这些虽不能说是直接由阳明心学而来，但是，阳明心学确实是它的一个重要思想基础。他在《夕堂永日绪论内编》中又说：

“池塘生春草”、“蝴蝶飞南园”、“明月照积雪”皆心中目中与相融浃，一出语时，即得珠圆玉润;要亦各视其所怀来，则与景相迎者也。“日暮天无云，春风散微和”，想见陶令当时胸次，岂来杂铅汞人能作此语?程子谓见濂溪一月，坐春风中。非程子不能知濂溪如此，非陶令不能自知如此也。

因为内心的情感自然而然地与外界景物相接触，于是这外界景物也就成为心灵的载体而呈现出来，即他所谓的“心中目中与相融浃，一出语时，即得珠圆玉润;要亦各视其所怀来，则与景相迎者也。”濂溪风月，也是程子心灵境界的感知而产生其意义。“日暮天无云，春风散微和”，也只有像渊明这样心灵世界的人方能体会到其妙处。王夫之非常注意“心”对“物”的直觉领悟，他说：

身之所历，目之所见，是铁门限。即极写大景，如：“阴晴众壑殊”、 “乾坤日夜浮”，亦必不踰此限。非按舆地图便可云“平野入青徐”也，抑登楼所得见者耳。隔垣听演杂剧，可闻其歌，不见其舞，更远则但闻鼓声，而可云所演何出乎?前有齐、梁，后有晚唐及宋人，皆欺心以炫巧。

他认为这种直觉领悟必须是在亲身所历、亲眼所见的情况下才能出现的，只有心灵直接意识到的境界才是最真实、最生动、最有审美意义的境界。

可以看出，王夫之之所以对文学创作中情景交融的论述，如此全面、如此深入、如此充分，并不是偶然的，而是和他受阳明心学的潜在影响分不开的。以往我们研究王夫之的诗学、研究他对情景交融的论述，总是强调唯物主义思想的影响，其实是不确切的，也是不符合事实的。

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