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美学与伦理学的关系，是近来美学理论中讨论的一个热门话题，并且这种讨论似乎已经远远超出了传统美学的范围。简要地说，在传统美学中，审美与道德的关系常常被理解为形式与内容、手段与目的之间的关系。审美和艺术被理解为表现道德内容的形式，或者说是实现道德目标的工具。这种思想在中外美学和伦理学中都很常见。中国的“文以载道”、西方的“寓教于乐”都可以看作这种思想的结晶。在这种理论框架中，美学与伦理学的关系是不平等的，美学从属于伦理学而没有自身的独立地位。

当代有关美学与伦理学关系的讨论并没有按照这种思路进行，用舒斯特曼(Richard Shusterman)的话来说，就是不再讨论“艺术和艺术批评中的伦理-政治，而是致力于它那更有意义的另一面，即伦理学的审美化（the aestheticization of the ethical）。如果用一句话来勾勒这个观念最主要的方面的话，那就是：在决定我们对怎样引导或塑造我们的生活和怎样评估什么是善的生活的选择上，审美的考虑是或应该是至关紧要的、也许最终是最重要的。” 由此，审美不再是道德的外在形式或手段，而是成了判断是否道德的标准。美学取得了与伦理学平等的地位，用维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）在《逻辑哲学论》（Tractatus Logico-Philosophicus）中的话来说，那就是“伦理学和美学是一回事”。 而在福柯（Michel Foucault）、罗蒂（Richard Rorty）和舒斯特曼等后现代哲学家那里，美学不仅取得了与伦理学平等的地位，而且似乎还超过伦理学成为道德判断和伦理生活的根据。在这种后现代哲学视野中，诗人（the strong poet）和批评家（the ironist）之类的审美大师一跃成了伦理生活的榜样。

对于本文的主题来说，似乎没有必要全面讨论这种审美化的伦理生活。 本文只需要当代有关伦理学与美学关系的讨论的理论背景，因为它有助于我们理解儒家思想中美学与伦理学的深层关联。



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《论语·八佾》记载子夏与孔子的一段对话：

子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也，始可与言诗已矣。”

对于这段话，历代注疏家有许多不同的解释，尤其是集中在对“绘事后素”的理解上。如果将这些解释总括起来，可以将它们分成两类：一类是以郑玄为代表，主张绘先素后，以白素象征礼 ；一类是以朱熹为代表，他在总结宋代注疏家的解释的基础上， 主张绘后素先，以彩绘象征礼 。

朱熹等宋代注疏家为什么要修正郑玄等汉代注疏家的解释？绘画究竟是先画色彩然后用白素在色彩之间勾画出形状，还是先用白素铺底然后在白底上进行彩绘？这个问题涉及到当时作画的具体情形，这种情形今天已经很难考证。一般说来，这两种作画的方式都可以成立。但不管当时作画的情形究竟如何，仅从《论语》的语境来看，朱熹对郑玄的修正似乎是合理的。《论语》明显将文质对举， 而礼明确属于文的范畴而不属于质的范畴。 从比喻的角度来说，彩绘更适合用来比喻文，白素更适合用来比喻质，因此自外而作的礼的文饰 ，就相当于在白底子上画出彩绘。朱熹等宋代注疏家进一步指出，人的忠信质直的本质就相当于洁白无暇的画底子，经过修饰雕琢的礼则相当于画面上的色彩。比较起来，朱熹的这种解释好像要比郑玄的解释通畅得多。

朱熹解释的关键是将礼与文等同起来，当然这种等同是有根据的；但是，在《论语》中，礼有时候也与文对立。比如，《论语·雍也》：“君子博学於文，约之以礼，亦可以弗畔矣夫！” 《论语·子罕》记载颜渊的话：“夫子循循然善诱人：博我以文，约我以礼。”这里明显可以看出礼与文的区别，礼与文在功能上刚好相反，礼的功能是约，文的功能是博，而且这种区别在儒家经典中也可以找到很多证据 。如果不能将礼等同于文，如果礼是对文之博的约束和区分，那么郑玄的解释似乎更为合适。绘画先画色彩，比喻为博施文彩；后用白线于色彩间勾画轮廓，比喻为对色彩的约束和区分。这种解释在语言上甚至比朱熹的解释更为顺畅。

但无论以郑玄为代表的汉代解释与以朱熹为代表的宋代解释之间有多大的差异，有一点是它们共同认可的，那就是礼总是后起的东西。这两种解释的差别不是表现在礼的先后问题上，而是表现在礼究竟在什么之后以及对礼本身的特质的不同理解上。在朱熹那里，礼是在质之后或之上，犹如色彩在白底子之后或之上。在郑玄那里，礼是在文之后或之上，犹如白色的轮廓线在色彩之后或之上。

我们已经指出，由于当时作画的情形已不可考，而白素在彩绘之先或之后都有可能，因此无法通过确定绘画的步骤来确定这两种解释的优劣；又由于礼既可以理解为文，也可以理解为对文的约束，因此我们也无法通过确定礼的含义来判断这两种解释的优劣。但是，既然我们已经知道这两种解释共同认可礼是后起的事情，那么相对有效的办法似乎是检查究竟什么在礼之先。由此我们似乎可以合理地做出这样的假设：如果在礼之先是彩绘般的文，那么郑玄的解释更为准确；如果在礼之先的是白素般的质，那么朱熹的解释更为准确。



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但《论语》并没有明确说究竟什么在礼之先，由此我们假设的解决方案似乎没有办法得到实施。不过在《论语》和其他儒家经典中常常用切磋琢磨来比喻礼的学习和修养，而切磋琢磨的对象无非是兽骨象牙玉石之类的天然材料。《论语·学而》记载一段子贡与孔子的对话：

子贡曰：“贫而无谄，富而无骄，何如？”子曰：“可也。未若贫而乐，富而好礼者也。”子贡曰：“诗云：‘如切如磋，如琢如磨’，其斯之谓与？”子曰：“赐也，始可与言诗已矣，告诸往而知来者。”

子贡所引用的诗句出自《诗经·卫风·淇澳》。《毛传》对“有匪君子，如切如磋，如琢如磨”的解释是：“匪，文章貌。治骨曰切，象曰磋，玉曰琢，石曰磨。”联想到礼与文的关系，如果说文是从天然的兽骨、象牙、玉、石等天然材料的基础上加工而成的，那么礼就是从人的天然本性的基础上加工而成的。因此，在礼的加工之前应该是淳朴天然的人之本性。由此，我们可以说，朱熹用白素来象征人的本性质地就是正确的。只要确定这一点，朱熹的整个解释就都能够自圆其说。

但是，朱熹的解释要面临的问题是：既然人的本性就像兽骨、象牙、玉、石一样，是纯粹天然的东西，那么对于它就不能有任何作为，也就是说，素是不可为的。但是，朱熹的解释明确提到素是可为的，人的天然质地是可以塑造的，人塑造自己的天然本质就像绘画先铺好白色的底子一样，都需要做一番功夫。由此，我们似乎可以说，在礼之前并不是像兽骨、象牙、玉、石一样纯天然的人的本性质地。

让我们接着上个疑问再提一个问题：既然在礼文之前的素质并不是纯天然的东西，而是可以有所作为和修养的对象，那么在进行礼的切磋琢磨之前，一个人究竟要做一种怎样的功夫来修养自己的本性质地？《论语·泰伯》中的一段话可以看作这个问题的答案：

子曰：“兴於诗，立於礼，成於乐。”

历代注释家都认为这段话讲的是人的学问修养的先后顺序，其中以皇侃的注疏最为清楚：

此章明人学须次第也。云兴于诗者，兴，起也。言人学先从诗起，后乃次诸典也。所以然者，诗有夫妇之法，人伦之本，近之事父，远之事君故也。又江熙曰：览古人之志，可起发其志也。云立于礼者，学诗已明，次又学礼也。所以然者，人无礼则死，有礼则生，故学礼以自立身也。云成于乐者，学礼若毕，次宜学乐也。所以然者，礼之用，和为贵。行礼必须学乐以和，成己性也。……王弼曰：言有为政之次序也。夫喜惧哀乐，民之自然。应感而动，则发乎声歌。所以陈诗采谣，以知民志。风既见其风，则损益基焉。故因俗立制，以达其礼也。矫俗检刑，民心未化，故又感以声乐，以和神也。若不采民诗，则无以观风。风乖俗异，则礼无所立。礼若不设，则乐无所乐。乐非礼，则功无所济。故三体相扶，而用有先后也。侃案：辅嗣之言可思也。且案内则明学次第，十三舞勺，十五舞象，二十始学礼，惇行孝悌。是先学乐，后乃学礼也。若欲申此注，则当云先学舞勺舞象，皆是舞诗耳。至二十学礼后，备听八音之乐，和之以终身成性，故后云乐也。

皇侃这段注释不仅明确了学问修养的次序，而且阐明了为什么需要这种次序。后来包括朱熹在内的注释家的发挥，都是基于皇侃这种解释的基础之上。为了避免误解，皇侃还解释了为什么实际学问修养是先从学舞开始而不是先从学诗开始，皇侃的解释是这样的：舞里面已经包含了诗，是一种舞诗。事实上，上古时期没有今天意义上的纯语言的诗歌，诗总是与乐、舞联系在一起的。

按照皇侃等人的解释，在用礼来切磋琢磨人性之前，人性并不像骨、牙、玉、石一样是纯天然的东西，而是经过了诗的感发陶养之后的人性。如此说来，朱熹将用礼来切磋琢磨之前的人性比做白板一块，从比喻的意义上来说，似乎就不够准确。

在用礼来切磋琢磨之前，人性已经是经过了诗的陶养。从比喻的意义上来说，经过诗的陶养的人性与其说更接近未画之前的白板不如说更接近已画之后的彩绘。如果说礼是在已画之后的彩绘的基础上的切磋琢磨，而不是在未画之前的白板上的切磋琢磨，那么郑玄的解释似乎更为准确。
不过，我们的解释还不能就此止步。尽管在礼的切磋琢磨之前，人性已经经过了诗的陶养熏陶，已经被“文”化了，但这种文化似乎是一种十分特殊的文化，一种帮助人们发现其天然质地的文化。在礼教之前是诗教，诗教的目的是兴，根据王夫之的解释，兴不是在现有的人性基础上增加另外的文化形式，而是剔除已经加在本真人性之上的文化形式，使人性呈现出其本来面目。王夫之说：

能兴即谓之豪杰。兴者，性之生乎气者也。拖沓委顺，当世之然而然，不然而不然，终日劳而不能度越于禄位田宅妻子之中，数米计薪，日以挫其志气，仰视天而不知其高，俯视地而不知其厚，虽觉如梦，虽视如盲，虽勤动其体而心不灵，惟不兴故也。圣人以诗教荡涤其浊心，震其暮气，纳之于豪杰而后期之以圣贤，此救人道于乱世之大权也。

人生在世，不可避免受到各种功名利禄的浸染和遮障，从而显得志意消沉，暮气重重。诗所起的作用，就是让人们从各种功名利禄中超拔出来，恢复本然的赤子之心。只有在这种荡涤沉浊暮气、恢复自然天真的心灵的基础上，一个人才有可能成为豪杰进而成为圣贤。显然，这种诗教所产生的文化作用跟礼教所产生的文化作用非常不同。如果说礼教所起的作用是一种增或正文化作用的话，那么诗教所产生的作用就是一种减或负文化作用，是一种以质为目标的文，而不是以文为目标的文。但即使诗教所产生的作用是一种减或负文化作用，它毕竟也是一种文化作用，而不同于白板一块。诗教意义上的文实际上就是质；诗教意义上的质实际上就是文 。这种文质的互渗，才是中国哲学乃至整个中国文化赖以生长的根底。也正是在这种意义上，我认为中国哲学既具有基础主义(foudationalism)的特征，又具有反基础主义(anti-foundationalism)的特征。

由此，一种更好的理解似乎是将郑玄与朱熹的解释结合起来。从朱熹的立场来看，礼应该建立在人性的天然质地的基础上；从郑玄的角度来看，这种天然的质地并不是白板一块，而是经过了诗教的特殊的文化作用，具有人性特有的率真性和灵动性。



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到这里为止，我们对“礼后乎”的解释已告一段落。现在的问题是，这种解释跟儒家思想中美学与伦理学之间的关系究竟有什么关系？如果我们将符合礼的生活理解为一种伦理生活，将依照诗的生活理解为一种审美生活的话，儒家思想中伦理学与美学之间的关系在上述解释中就已经非常清楚了。用用一句话总起来说，那就是，在儒家思想中，美学处于伦理学的根源部位上。儒家思想中的这种美学与伦理学的深层关联性，在西方美学中也有不同形式的表达。为了帮助我们理解儒家思想中这种美学与伦理学的深层关联性，我们不妨简要地介绍一些西方的有关思想。

让我们暂时撇开后现代思想家关于伦理学的审美化的构想。在康德(I. Kant)那里，尤其是在他的“美是道德的象征” 的命题中，就蕴涵着美学与伦理学之间的深层关联。

尽管对康德的这个命题，有许多不同的理解，但有一点是共同的，即这个命题所阐述的美和善的关系，绝不是一种表面的形式和内容之间的关系，而是一种更深层次的关系，即审美判断和道德评判具有类比关系。

在康德哲学中，这种类比关系表现得非常复杂。其中，这种类比关系的最通常的体现，就是我们常常将对事物进行道德评判所用的名称，用来称呼美的事物。出现这种现象的原因是，美的事物所引起的感觉和道德判断所引起的心情有类似之处。正因为有了这种类似，由偶然的、需要感性刺激的审美判断，就有可能逐渐养成一种习惯的、无需感性刺激的道德评判 。

杜夫海纳（M.Dufrenne）在分析康德的“美是道德的象征”命题时指出：“美不告诉我们善是什么，因为，作为绝对的善只能被实现，不能被设想。但是，美可以向我们暗示。而且美特别指出：我们能够实现善，因为审美愉快所固有的无利害性就是我们道德使命的标志，审美情感表示和准备了道德情感。”

由于美和善之间存在一种深层次的关系，美和善的矛盾就只是一种表面现象。美和善之间，或者说审美经验和道德实践之间，有一种深刻的关系。这种关系，不像有些美学理论所主张的那样，美和善是一种形式和内容之间的关系，善是内容，美是形式；也不像有些美学理论所主张的那样，美和善是人的两种虽然不同，但又有联系的心理要求；美和善的关系，只有还原到它们的根源部位上，才有可能见出。这种深刻的关系，可以分为两个方面。一方面是，美感经验和道德经验，二者在经验性质上具有相似性。如同柏格森在探讨审美与道德的关系时指出的那样，只是在性质上，美感的同情与道德上的同情具有相近性；并且道德同情这个观念是美感的同情所微妙地暗示出来的 。其实这也就是康德所说的，美的事物“所引起的感觉和道德判断所引起的心情状况有类似之处”。另一方面是，审美经验作为人类源初的经验形式，是一切人类文化赖以生长的根基。杜夫海纳在谈到美学对哲学的贡献时曾经说：“在人类经历的各条道路的起点上，都可能找出审美经验：它开辟通向科学和行动的途径。原因是：它处于根源部位上，处于人类在与万物混杂中感受到自己与世界的亲密关系的这一点上；自然向人类显出真身，人类可以阅读自然献给他的这些伟大图象。在自然所说的这种语言之前，逻各斯的未来已经在这相遇中着手准备了。创造的自然产生人并启发人达到意识。这就是为什么某些哲学偏重选择美学的原因，因为这样它们可以寻根溯源，它们的分析也可以因为美学而变得方向明确，条理清楚。” 我们认为，这不仅是美学对哲学的贡献，也是美学对伦理学的贡献，甚至是美学对整个人文学科、人文精神的贡献。

儒家思想中正蕴涵着这种美与善、审美经验与道德实践的深层关联。当孔子说“兴于诗，立于礼，成于乐”的时候，他是指望，诗书礼乐能够成为实现道德理想的途径。在反思诗书礼乐何以可以普遍地服务于道德目的的问题上，以孔孟为代表的儒家认识到，不仅是因为诗书礼乐的内容可以与道德理念有关，它们可以有效地歌功颂德；更重要的是，诗书礼乐的形式与道德理念的存在样态有着必然的联系。也就是说，审美(如果我们将诗书礼乐的审美功能考虑进去的话)与道德在其根源部位上是相通的。这种“相通”主要表现在，诵诗作乐，可以将人还原到他的本然状态(所谓“不知手之舞之，足之蹈之”)，可以培养人的“情直” ，而所谓的伦理规范、道德要求只有建立在这种本然状态的基础上，只有建立在人的真实情感的基础上，才是真正道德的。审美在道德伦理活动中的意义，即是给出抽象的伦理规范以真实的情感基础。因此，我十分欣赏徐复观的这个判断：“乐与仁的会同统一，即是艺术与道德，在其最深的根底中，同时，也即是在其最高的境界中，会得到自然而然的融和统一”。

《论语·先进》中的“子路、曾皙、冉有、公西华侍坐章”，是儒家经典中脍炙人口的章节之一，历代有不少注释，其中朱熹的解释最为精彩：“曾点之学，盖有以见夫人欲尽处，天理流行，随处充满，无稍欠缺。故其动静之际，从容如此。而其言志，则又不过即其所居之位，乐其日用之常，初无舍己为人之意。而其胸次悠然，直与天地万物，上下同流，各得其所之妙，隐然自见于言外。视三子之规规于事为之末节者，其气象不侔矣。故夫子叹息而深许之。” 徐复观对朱熹这个注解又作了这样的解释：“按朱子是以道德精神为最高境界，亦即是仁的精神状态，来解释曾点在当时所呈现的人生境界。若果如此，则孔子何以只许颜渊‘其心三月不违仁’，而未尝以此许曾点？实际，朱元晦对此作了一番最深切的体会工夫；而由其体会所到的，乃是曾点由鼓瑟所呈出的‘大乐与天地同和’的艺术境界；孔子之所以深致喟然之叹，也正是感动于这种艺术境界。此种艺术境界，与道德境界，可以相融和；所以朱元晦顺着此段文义去体认，便作最高道德境界的陈述。” 也就是说，在儒家思想中，艺术境界和道德境界，在它们的基础部位和最高境界上，是可以融合为一的。




注释：
Richard Shusterman, Pragmatist Aesthetics: Living Beauty, Rethinking Art, Second Edition (Lanham and Oxford: Rowman & Littlefield Publishers, 2000), pp. 237-238. 中译本《实用主义美学》，彭锋译（北京：商务印书馆，2002），316页。
见Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus (London: Routledge & Kegan Paul, 1963), 146, 147。
Richard Rorty, Contingency, Irony, and Solidarity (Cambridge: Cambridge University Press, 1989), pp. 24, 73-80.
关于审美化的伦理生活的稍微详细的讨论，见拙文《礼与生活艺术》，载《儒教文化研究》（中文版），韩国成均馆大学儒教文化研究所主办，2003年第三辑，148-151页。
《论语集解义疏》卷二记载郑玄的解释：“绘画，文也。凡画绘，先布众采，然后以素分其间，以成其文。喻美女虽有倩盼美质，亦须礼以成也。”同时记载孔安国的解释：“孔子言绘事后素，子夏闻而解，知以素喻礼，故曰礼后乎。”由此可知，汉代关于“绘事后素”的解释是彩绘在前，白素分间在后。“礼后”意味着礼起的是以白素于彩绘中分间的作用，白素象征礼。
关于宋代注疏家的各种解释，可以参见朱熹《论语精义》卷二上的记载。
朱熹《四书集注》对“素以为绚”的解释是：“素，粉地，画之质也。绚，采色，画之饰也。言人有此倩盼之美质，而又加以华采之饰，如有素地而加采色也。”对“绘事后素”的解释是：“绘事，绘画之事也。后素，后于素也。考工记曰：‘绘画之事后素功。’谓先以粉地为质，而后施五采，犹人有美质，然后可加文饰。”对“礼后乎”的解释是：“礼必以忠信为质，犹绘事必以粉素为先。”根据这种解释，绘画的程序是先用白粉铺底，然后再进行彩绘，这与郑玄的描述刚好相反。由此，礼被比喻为彩绘而不是白素。
《论语·雍也》：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。” 《论语·颜渊》：“君子质而已矣，何以文为？”
《论语·宪问》：“若臧武仲之知，公绰之不欲，卞庄子之勇，冉求之艺，文之以礼乐；亦可以为成人矣！”《礼记·乐记》明确说：“礼自外作故文。”《荀子·礼论》：“凡礼，始乎梲，成乎文，终乎悦校。”
《礼记·乐记》：“乐由中出，礼自外作。”
与礼的约束功能相联系的是它的区分或辨异功能，比如《礼记·乐记》将礼乐的功能对照起来说：“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。乐胜则流，礼胜则离。”“乐统同，礼辨异。”礼的这种区分功能非常类似于郑玄对于“后素”的解释。
何晏集解、皇侃义疏：《论语集解义疏》卷四。
王夫之：《俟解》。
棘子成曰：“君子质而已矣，何以文为？”子贡曰：“惜乎，夫子之说君子也，驷不及舌。文犹质也，质犹文也。虎豹之鞟犹犬羊之鞟”（《论语·颜渊》）。
参见拙文《基础主义还是反基础主义？——对中国哲学的一种解读》，
康德《判断力批判》上卷，宗白华译，北京：商务印书馆，1964年，201页。
康德说：“在普通悟性的场合，对于这个类比的回顾，也是通常的事。我们称呼自然的或艺术的美的事物常常用些名称，这些名称好像是把道德的评判放在根基上的。我们称建筑物或树木为壮大豪华，或田野为欢笑愉快，甚至色彩为清洁，谦逊，温柔，因为它们所引起的感觉和道德判断所引起的心情状况有类似之处。鉴赏使感性刺激渡转到习惯性的道德兴趣成为可能而不需要一过分强大的跳跃，设想着想象力在它的自由活动里对于悟性是作为合目的性地具有规定的可能性，并且甚至于导致人在感性的对象上没有任何感性的刺激也能获得自由的愉快的满足。”（《判断力批判》上卷，202-203页。）
杜夫海纳：《美学与哲学》，孙非译，北京：中国社会科学出版社，1995年，16页。
柏格森：《时间与自由意志》，吴士栋译，北京：商务印书馆，1958年，8-9页。
杜夫海纳：《美学与哲学》，第8页。
具体论述参见拙文《作为哲学方法论的美学》，载《哲学研究》2002年第3期。
在人的伦理生活中，孔子将真实情感看得比抽象的伦理规范更为重要。这一点从《论语》中所记载的两则事例中可以得到证明。《论语·子路》：“叶公语孔子曰：‘吾党有直躬者，其父攘羊，而子证之。’孔子曰：‘吾党之直者异于是，父为子隐，子为父隐，直在其中矣。’”父亲偷了别人的羊，对做儿子的来说，总是一件不体面的事情，做儿子的不愿意父亲的坏事被张扬出去，这是做儿子的真实情感。现在，做儿子的根据某一项道德规则而揭发父亲，从道德规则的角度来说，儿子做得应该，但从真实情感的角度来看，儿子做得不应该。揭发父亲的儿子看起来大公无私，似乎是一种“直”，但在孔子看来，由于这不是他的真情实感，所以不是“直”，而是“罔”。另一个例子见《论语·公冶长》：“子曰：‘孰谓微生高直？或乞醯焉，乞诸其邻而与之。’”有人向微生高借醋，微生高没有，而到邻居那里转借。这在孔子看来是不“直”。虽然微生高尽力满足别人的愿望，在某种意义上符合一种美德，但微生高隐瞒了自己家里没有醋的真实情况，这种隐瞒本身就是不“直”的表现。由此我们可以看到，孔子在处理真情实感与道德原则的时候，把前者看得比后者更重要。但这并不是说孔子不讲道德原则，孔子只是不讲抽象的道德原则。一项道德原则如果在具体实施时与人的真实情感相抵牾，这项道德原则就有变通的必要；甚至可以说，孔子希望把所有的道德原则都能还原到真情实感的基础上。这一点同西方伦理思想相比，有较大的差异。西方伦理思想强调道德原则至上，只有无条件地服从道德原则，才是真正道德的表现。
徐复观：《中国艺术精神》，天津：春风文艺出版社，1987年，15页。
《四书集注·论语集注》。
《中国艺术精神》，16页。

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