1、“中国艺术的自觉”的含义


中国的文学艺术在魏晋时期发生了非常显著而又深刻的转变。这些变化主要表现在：第一，艺术自身超越了儒家关于诗教和礼乐思想的界限，被当作一种独立于政治和社会伦理之外具有自身价值形态的东西，即具有了现代意义上的真正独立的艺术的品格，因此同时出现了山水田园诗这样纯粹的艺术样式；第二，形成了中国古典艺术的基本形态和样式，如诗歌、绘画、雕刻、书法、甚至音乐，后来这些艺术基本上没有突破魏晋时期艺术的形式。在有些艺术领域，魏晋时期还产生了典范和顶峰，如陶渊明的诗、王羲之的书法、顾恺之的画等；第三，魏晋时期形成的审美趣味，如“芙蓉出水”的审美观，影响了中国人1500年；第四，产生了探讨中国艺术内在规律的大量理论著作（而不是像荀子《乐论》和《礼记·乐记》那样只是论述艺术与政治、伦理关系等艺术发展的外部规律），如诗论、画论、书论、乐论等，有些也是中国美学理论中的代表性作品，如刘勰的《文心雕龙》、谢赫的《古画品录》、嵇康的《声无哀乐论》等，是后代追摩的典范。并且提出了中国艺术和美学的系统范畴、概念和标准，如“气韵”、“风骨”、“神”、“妙”等。魏晋时期中国文学艺术出现的这种现象，被称为“中国艺术的自觉”。

在魏晋时期，作为中国文学艺术主流的诗歌，不仅走出了先秦两汉的四言诗，五言诗（兴起于东汉）已经臻于完美，而且七言诗也逐渐成熟，曹丕的《燕歌行》就是七言诗的一个代表。文坛出现了象“三曹”、“建安七子”、“竹林七贤”等一批才华横溢的诗人。从曹操的《短歌行》、《观沧海》到阮籍的《咏怀诗》；无论是慷慨悲凉的建安文学，还是太康时期“文典如怨”的“左思风力”，无不都是感慨人生，直抒胸臆的率性之作。这一时期诗歌内容上的根本转变，就是从“诗言志”，走向“诗缘情”（陆机《文赋》）。在创作上的一个重要标志，是完全属于一种个人化的创作。宗白华先生说：“在艺术中，要着重表现自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。……诗书画开始成为活泼泼的生活的表现，独立的自我表现。” 这是魏晋时期艺术所发生的一种内在的深刻的变化。

尤其令人耳目一新的是，这一时期在中国文学史上第一次出现了山水诗、田园诗，诞生了大诗人陶潜，以及谢灵运、谢眺等杰出的山水田园诗人。在他们的笔下，大自然呈现出无尽的幽美和诗意：

昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归。出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏。

野旷沙岸净，天高秋月明。

池塘生春草，园柳变鸣禽。

明月照积雪，朔风劲且哀。

余霞散成绮，澄江静如练。

农家的自然生活也具有浓郁的诗意：

开荒南野际，守拙归园田。方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有余闲。

种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。

这是外在的自然事物和自然的生活第一次被中国诗人作为纯粹的审美对象而表现的。自然界的一切事物，在诗人们的眼中，都具有灵动的生机，气象万千。所以，当时的文学批评家陆机描绘诗人的创作是：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志渺渺而临云。” 成诗之作，无不吟咏性情，感怀时事，玩味自然。

文学中的另一主流——散文，在这一时期则表现出清峻通脱、自然隽永的风格。郦道元的《水经注》和杨衔之的《洛阳伽蓝记》等写景散文，不仅拓展了散文的题材，而且在艺术手法上亦有独到之处，前者在描写山川景物上取得很大成就，后者对佛教寺庙建筑的描绘十分精彩。这些都标志着中国文学发生了质的转变。

其他如绘画、雕塑、音乐、书法等艺术，也出现了前所未有的繁荣。比如：在绘画方面，出现了大画家顾恺之和陆探微等 ；雕塑方面，出现了大雕塑家戴逵父子。梁思成先生说：“晋代有人焉，为中国雕塑史中一极重要人物，戴逵是也。逵字安道，风清概远，留遁旧吴，宅性居理，心游释教。且机事通瞻，巧拟造化。作无量寿木像，研思致妙，制定精锐，……此木像与师子国玉像及顾恺之维摩图世称瓦棺寺三绝。” 属于北魏时期的云岗石窟雕塑，被认为“雕饰奇伟，冠于一世”。 宗白华先生称：“云岗、龙门壮伟的造像，洛阳和南朝的闳丽的寺院，无不是光芒万丈，前无古人，奠定了后代文学艺术的根基和趋向。” 音乐方面，嵇康的广陵散（琴曲）堪称为绝唱；而书法艺术，在王羲之父子的身上，可谓达到出神入化的境界，成就了前无古人，后无来者的一种艺术典范。

从艺术风格的总体特征上来说，魏晋时期的艺术也发生了深刻的变化。按宗白华先生的说法，就是“初发芙蓉”的自然清新，代替了“错采镂金”的华丽浓艳。这种转变，导致中国人审美趣味的拓展和提升。宗白华先生说：“魏晋六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段。从这个时候起，中国人的美感走上一个新的方面，表现出新的理想。那就是认为‘初发芙蓉’比之于‘错采镂金’是更高的美的境界。”“陶潜作诗和顾恺之作画，都是突出的例子。王羲之的字，也没有汉隶那么整齐，那么有装饰性，而是一种‘自然可爱’的美。这是美学思想上的一次大的解放。” 据钟嵘《诗品》载，汤惠休论谢灵运与颜延年曰：“‘谢诗如芙蓉出水，颜诗如错采镂金。’颜终身病之。”《南史》亦有类似记述：“延之问鲍照，己与谢灵运优劣。照曰：‘谢公诗如初发芙蓉，自然可爱。君诗如铺锦列绣，亦雕绘满眼。’延年终身病之。”由此可见时人对于清新自然诗风的崇尚和膜拜。这种艺术风格和审美趣味的转变也是一个质的飞跃，这种风格和趣味对后来中国艺术的发展，产生了本质性的深刻影响。

魏晋时期中国艺术的深刻变化，还表现在理论的形态上。这一时期出现了一大批文学和艺术理论著述，如曹丕的《典论·论文》、陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》、谢赫《古画品录》、顾恺之的《论画》、《魏晋胜流画赞》、宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》、嵇康的《声无哀乐论》，以及卫夫人《笔阵图》、王廙、王僧虔等人的书论。大量艺术理论著述的出现，表明对艺术自身规律的探求的迫切需要，和对于艺术自身规律思考的深入。这种对于艺术自身规律的探索和思考是前所未有的。例如，南朝沈约提出的“四声八病”说，是对诗歌形式规律的初步探索，为盛唐律诗乃至中国律诗的成熟和繁荣奠定了基础。这种属于艺术本身的规律的探究，与先秦两汉的艺术理论著述，比如《乐记》之类，主要探讨艺术的伦理、政治等外在的标准，有着本质的不同。在这种探索中，中国的文学艺术家和理论家，提出了许多重要的艺术和审美范畴，如“气韵”、“风骨”、“神”、“妙”等。这些范畴和概念，不仅是品评艺术的标准，展示了魏晋人的艺术理想和追求，还理论地表明中国人审美视域的洞开和巨大拓展。这是自然美的发现和生活本身所蕴涵的美的发现，被理论化的形态和表现。这些审美的范畴和观念，对中国的艺术和美学思想，发生了重大而深远的影响。

魏晋时期中国艺术出现的上述现象，被概括为“中国艺术的自觉”。

中国艺术在魏晋时期走向成熟、自觉，这是学术界的基本共识。而我们的问题则是：中国艺术为何在魏晋时期成为自觉？魏晋玄学与中国艺术的自觉是否具有一种本质的关系？或者说，魏晋时期中国哲学发生了怎样的变化，从而对当时艺术产生了整体的影响？

应该说，与先秦和两汉相比，魏晋玄学在根本上发生了变化，在对待自然和人本身的问题上，产生了全新的观念和理论，这可以说是中国艺术“自觉”的哲学根源。



2、魏晋玄学的根本转变


与先秦、两汉相比，魏晋玄学的根本特征，可以说是从经验直观走向了理性思辩。哲学思辩的外在手段或形式是逻辑和理性。因此，魏晋玄学从早期中国哲学宇宙论向哲学思辩的转变，也可以说是一种标志，内在地表明了理性原则的确立。我们不难看出，早期中国哲学家著作中曾大量使用隐喻、寓言等表达方式和手段，尤其象《老子》、《庄子》中所大量运用的隐喻、“重言”、“卮言”、寓言等，在魏晋玄学中已经很少见到，逐渐被清晰的逻辑和经验的实证所代替。逻辑和实证，是这一时期哲学家们说理的主要手段。

汤用彤先生说过一个著名的观点，即汉代哲学是宇宙论，魏晋玄学是本体论。 从汉代哲学的一些代表性人物、著述来看，象《淮南子》、纬书、刘歆、杨雄、王充、王符等，哲学的主流意识是探讨宇宙生成，认为万物以气为本。董仲舒讲天人感应，宇宙论与本体论密不可分。而魏晋玄学则主要是通过有无、本末、一多、言意等范畴，来讨论宇宙间万事万物的现象与本体的关系。这可以说是魏晋玄学与汉代哲学在整体上的根本不同。

黑格尔在论述亚里士多德的哲学时，指出了亚里士多德的自然哲学的一个根本特征，即从经验达到思辩。黑格尔说：“他考察一个对象的各个方面情况，──如时间、空间、运动、热度，——各种经验，各种现象；而其结果刚好变成思辩的研究，──仿佛是表象里面诸环节的一种统摄。”他还说：“如果我们从‘空间’抽出了那些经验的规定，这就变成为高度思辩的；经验的东西，在它的综合里面被把握时，就是思辩的概念。”

魏晋玄学的根本特征，也可以说是从经验直观走向理性思辩（当然，魏晋玄学自然观与黑格尔所说的自然哲学，是具有两种不同的含义的范畴。）。冯友兰先生说：“玄学的辩名析理完全是抽象思维，从这一方面说，魏晋玄学是对两汉哲学的一种革命。……在中国哲学史中，魏晋玄学是中华民族抽象思维的空前的发展。” 意思也是说魏晋玄学的思辩特征。

这个标志首先体现在王弼的本体论思想中。王弼认为：“夫不能辩名，则不可与言理；不能定名，则不可与论实也。” 故辩名析理成为哲学讨论问题的方法和前提。他的哲学思辩是从对《老子》和《周易》宇宙论思想的转换开始的。王弼说：

《老子》之书，其几乎可一言而蔽之。噫！崇本息末而已矣。

由此可见，全部《老子》的宇宙论被王弼直接切入本体论的思辩性思考。在王弼玄学中，《老子》的“无中生有”，被转换为“以无为本”，即《老子》的“无”生万物的宇宙生成论思想，被王弼转换成“无”与“有”辨证一体，共存于宇宙万物之中的体用关系。在王弼看来，“无”是万物之本：“天地虽广，以无为心”。 “然则天地虽大，富有万物，雷动风行，运化万变；寂然至无是其本也。” “万物虽贵以无为用，不能舍无以为体也。” 但“无”也不能脱离“有”而独立存在。这与《老子》的“天下万物生于有，有生于无” 的思想有着本质的不同。

王弼的这一思想，也可以说他的哲学思辩特点，最典型地表现在他的大衍义上。汤用彤先生认为，王弼的大衍义“立论极精，扫除象数之支离，而对于后世之易学并有至深之影响，诚中华思想史上之一大事因缘也。” 我们通过对王弼大衍义的理论描述，可以看出中国哲学思辩的建立和成熟。

《易·大传》云：“大衍之数五十，其用四十有九。”又云：“天数二十有五，地数三十。凡天地之数五十有五，此所以成变化而行鬼神也。”历代治《易》者对其中两点难以解说：一是天地之数与大衍之数的关系；二是大衍之数何以有一不用？今王弼之大衍义见于韩康伯之注引，主要涉及第二个问题，所以这里集中讨论第二个问题。

为什么大衍之数有一不用？汉儒都以象数之学解之。例如：京房认为，五十者，十日十二辰二十八宿也。其一不用者，天地之生气也；马融认为，北辰两仪日月四时五行十二月二十四气，共五十，而北辰居位不动；荀爽认为，卦有六爻，六八四十八，加乾坤二用，乾初九勿用也；郑康成认为，天地之数五十五，以五行气通。凡五行减五，大衍又减一；姚信、董遇认为，天地之数五十五，其六以象六画之数，故减之而用四十九。 与所有上述说法相比，王弼之大衍义则炯然不同。王弼认为：

演天地之数，所赖者五十也。其用四十有九，则其一不用也。不用而用以之通，非数而数以之成，斯易之太极也。四十有九，数之极也。夫无不可以无明，故常于有物之极，而必明其所由之宗也。

冯友兰先生认为：不用之“一”是“非数”，但其余四十九要靠它才成为数。“那个‘非数’的‘一’实际上是没有的，所以也就是无。”就是说：“有万物就必须有一个‘万物之宗’。这个万物之宗，既然是万物之宗，它就不能是万物中之一物。如果它仅是万物中之一物，它就不能是万物之宗。” 汤用彤先生说：“故太极者（不用之一）固即有物之极（四十有九）耳。吾人岂可于有物（四十有九）之外，别觅本体（一）。实则有物依体以起，而各得性分。如自其性分观之则宛然实有，而依得性分之所由观之，则了然其固为全体之一部而非真实之存在。”

我认为，这里的关键在于“不用而用以之通，非数而数以之成”的“一”，即太极的描述。这里的太极或“一”，就是其余四十九之“极”。这表明，它是存在于万物之中，而非独立于万物之外的“宇宙之源”。它的本质特性是“不用之用，非数而数”。除了太极之外，任何事物都不具备这一特性。也就是体用一如。而以前汉儒之解，都将“一”与“四十九”分为二物。“一”或为元气，或为不动北辰等，“四十九”或为日月，或为五行等。绝无体用相即之意。故汤用彤先生说：“王弼以为天地万物皆以无为本。本者宗极（魏晋人用宗极二字常相当于宋儒之本体），即大衍义中所谓太极（一作大极）。太极无体（邢丙《正义》引《论语释疑》），而万物由之以始成……夫有生于无，万物由无而有。王弼曰：‘本其所由与极同体。’（《老子》六章注……）盖万有非独立存在，依于无而存在。宗极既非于万物之后之外而别有实体，故曰与极同体也。” 这个“无”就是太极，是宇宙之最高本体。“太极无体”，意即这个最高的本体，乃“非于万物之后之外而别有实体”，而是即体即用之“无”。

同时，“夫无不可以无明，必因于有，故常于有物之极，而必明其所由之宗也”。这说明，万事万物都必须呈现为现象，没有现象无从展示本体；而每一事物在它的现象外，还有它的本质，它存在的理由。由此可见，王弼关于现象与本质关系的论述，是一个完整的哲学本体论。所以，汤用彤称王弼之大衍义，为“尽扫宇宙构成之旧说，而纯用体用一如之新论者”。 可以看出，王弼的玄学已经是相当精致的理论了，表现了很高的思辩水平。在中国哲学史上，达到这样高度思辩水平的哲学家，还不多见。当然，中国古典哲学是在宋明理学时，才达到体系和逻辑完整的巅峰。不过，王弼这里的“无”，距离理学家们的“理”，在思辨的历程上已经不远了。

王弼作为开风气之先者，这种思辩的风格对于后继者们产生的影响是不可估量的。我们可以看到，在有无、本末、一多、言意等问题的讨论上，整个魏晋时期的玄学都充满着思辩的色彩。

哲学思辩的外在手段或形式是逻辑和理性。因此，从早期中国哲学宇宙论向玄学思辩的转变，也可以说是一种标志，内在地表明了理性原则的确立。我们不难看出，早期中国哲学家著作中曾大量使用隐喻、寓言等表达方式和手段，尤其象《老子》、《庄子》中所大量运用的隐喻、“重言”、“卮言”、寓言等，表明这种哲学在思维上还具有人类早期的思维特征。 而这在魏晋玄学中已经很少见到，逐渐被清晰的逻辑和经验的实证所代替。逻辑和实证，是这一时期哲学家们说理的主要手段。 而运用清晰的逻辑推理和经验实证，在嵇康的论难中，可谓发挥到了极至，我们可以由此看到中国哲学中极其精深的思维水平和逻辑力量。

嵇康对思维的逻辑有执著的追求，他的辩论文字主要是运用逻辑的武器战胜对手。比如他对阮德如“宅无吉凶”论的批评，实际上并不是要与阮德如“宅无吉凶”论对立，来立论“宅有吉凶”。嵇康批评的主旨，可以说主要是阮文中的漏洞和谬误：“思省来论，旨多不通，谨因来言，以生此难”。 因此，嵇康辩论的焦点不在“有吉凶”与“无吉凶”之间，而是所论之“理”能否成立。文章重点是在逻辑，而不在观点；在推理，而不在立论。

嵇康论辩的逻辑力量在《声无哀乐论》中得到集中和充分的展示。这篇洋洋万言的中国美学经典，以“秦客”和“东野主人”一问一答，七难七应，反驳诘难，层层展开，论证声音无关于情感，是没有哀乐的。其思想之深邃，逻辑之精密，智巧慧妙，机锋锐利，在中国古代哲学家的著作中，极为罕见。

例如，对于秦客提出“昔伯牙理琴而钟子知其所至；隶人击磬，而子期识其心哀；鲁人晨哭，而颜渊察其生离”，“且师襄奏操，而仲尼睹文王之容，师涓进曲，而子野识亡国之音”，说明善听者是能发现音乐中的情感的看法，嵇康首先给以逻辑上的驳正：钟子等人的事例只能说明：“为心哀者，虽谈笑鼓舞，情欢者，虽拊膺咨嗟，独不能御外形以自匿，诳察者于疑似也”。就是说，心情本来悲哀的人，强作欢笑来掩盖，能被别人察识，已经是哀乐主于前，而不是声音中本来有哀乐；其次，如果文王之容，“皆可象于声音。声之轻重，可移于后世，襄涓之巧，能得之于将来。若然者，三皇五帝，可不绝于今日，何独数事哉？”即声音若能传古人之德，则三皇五帝也会在今日不断地再现。而且，“若此果然也，则文王之操有常度，韶武之音有定数，不可杂以他变，操以余声也。则向所谓声音之无常，钟子之触类，于是乎踬矣。”如果说，文王之容可以在规定的乐曲演奏中再现，韶乐、武乐在规定的演奏要求中展示内涵，那么，谁都可以听懂，又何必有钟子期这样的人呢？显然这就自相矛盾。“踬”，即相悖之意。嵇康得出结论：所谓“仲尼之识微，季札之善听，故亦诬矣。”

嵇康还批驳所谓“葛庐闻牛鸣，知其三子为牺”的传说，指出：“牛非人类，无道相通。若谓鸣兽皆能有，言葛庐受性，独晓之，此为解其语而论其事，犹传译异言耳”。就是说，葛庐能懂牛鸣，就意味着他能传译“牛语”。假如这是属实，也只说明葛庐能理解“牛语”，而不能说明声音有哀乐，可见这一说法不能成立。我们看出，这些论辩中的逻辑无懈可击。

逻辑的目的是推理，故嵇康特别强调对“理”的追问和探求。他说：“夫推类辩物，当先求自然之理。理以定，然后借古义以明之耳。”“古人仰准阴阳，俯协刚柔，中识性理，使三才相善，同会于大通，所以穷理而尽物宜也。” 这是他认识事物的方法，也是一种认识论的观念。

嵇康用经验和理性来否定了一些带有迷信色彩的传说成立的可能性。另一方面，在依据经验和理性的基础上，嵇康还提出要突破传统观念的藩篱和局限，勇于探索新的知识。用他的话说，就是要突破“多同”、“思不出位”这类观念，提倡“独观” 和“探赜索隐”。在嵇康看来，世界上还有常人不能认识的“微事”，“言所不能及，数所不能分。” 现有的知识很有限，很不足道，即所谓“智之所知，未若所不知者众也”。世界万物还有很多东西没有被我们认识。如果只满足于陈言旧说，则永远不能认识新事物，永远不会有新知，因而人类社会永远不会进步。强调自己的独立思考，也可以说是强调思考的独立价值。我们由此也见出嵇康思考的深度。这些都说明嵇康的理性觉醒和对于理性的信仰。他的全部论辩的文字具有一种中国古代少见理性主义精神。这种对于理性的追求和信仰，也必然会表现为另一形态──怀疑精神。

这一点在魏晋玄学中，一个突出的表现是关于时间的检验。葛洪的《抱朴子》内篇是把这一问题作为重点来提出并论证的。嵇康也认为，对于神仙和长寿之人的存在与否，经验难以检验。在《答难养生论》中，嵇康认为不能否认世界上存在象彭祖这样的千岁之人，并从《列仙传》中举出赤斧、涓子、务光、方回、昌容等人。那么，为什么人们没有见到活生生的千岁人呢？他说：“见千岁人，何以别之？欲校之以形，则与人不异；欲验之以年，则朝菌无以知晦朔，蜉蝣无以识零龟。然则千岁虽在市朝，固非小年之所辨矣。”用人生短暂的时间，去效验一个千岁之人，正如朝生暮死的小虫，去效验一月的晦朔盈亏，这当然是不可能的。就是说，有些事好象是经过经验验证了，但实际上则是被表面现象遮蔽了，没有经过经验和理性的严格认真地审定。对于在经验和理性的尺度检验下难以成立的一些传闻和假说，嵇康是给以大胆地否定。而对于史籍上记载的一些用经验无法验证，但也无法推翻的事，哪怕是神仙这样的说法，嵇康则“宁可信其有，不可信其无”，这在逻辑上是一致的。这里只能证明他是一个只承认经验事实，具有一种理性主义精神的人。

从《庄子》提出的“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋”，到嵇康等人关于千岁之人的证明，这个话题的意义已经有了根本性的转变。《庄子》用“小年不及大年”，显然是要说明：“小知不及大知”。 这里的重点是在于“知识是否可能”。《庄子》的目的很清楚，是主张人们“离形去知”、“坐忘”、“心斋”，不要参与经验生活的认知活动；嵇康等人是要说明，我们无法用有限生命的经验时间，来检验超过我们生命长度的事物。这里的重点是“知识如何（怎样）可能”。嵇康等人强调的是，我们对于一些经验不能证伪的事物，就不能否定其存在的可能性。如果说，《庄子》是要告诉人们，书本知识和经验是与真正的知识无关的，那么，嵇康等人恰恰是说，经验是证伪知识的唯一标准。所以说，从《庄子》到嵇康等人的这一转变，应该是从否定经验知识的哲学观念，到肯定经验知识的哲学观念转变。

我们列举王弼的大衍义和嵇康的部分论难作为玄学的典型，由此揭示魏晋玄学在整体上的本质转换，展示理性已经成为魏晋玄学中的内在原则。不难看出，无论从知识的观念，到论证的方法，魏晋玄学都向我们呈现了思维风格和哲学精神上的崭新风貌。而魏晋玄学中出现的一种对自然和人本身的新感觉和新意识，当然与此有着内在的联系。



3、魏晋玄学对于自然世界的观念


魏晋玄学在自然观上也发生了深刻的、整体的变化。作为哲学问题提出的自然观的一个根本问题，就是自然存在物的存在根据或理由，是其本身的，即内在的，还是上帝或造物主安排的，即外在的？应该说，对于这个问题的回答，是一种哲学自然观是否成熟的一个外在标志。从王弼、嵇康、郭象等代表性玄学家关于自然的论述可以看出，老庄等先秦哲学以及汉代的宇宙论，到魏晋玄学本体论的转变，表现在自然观上，就是把对于自然之理的根源性考察，从超自然的造物主以及宇宙创生的普遍法则，转入到自然事物本身的生成、发展及死亡的法则的考察。并且承认，自然存在物的存在根据或理由，是其本身的，即内在的。这就明确地承认自然存在物独立存在的价值和意义。

从美学上来说，自然美的发现，是与人的自然审美意识萌发相关的。但是，依附于一种神学或外在目的论的自然观，是无论如何不能发现自然的审美价值的。魏晋玄学中建立的这种自然独立存在的观念，打破了汉人神秘宇宙论中的自然观，为自然美的发现奠定了哲学的、观念的基础。伴随着魏晋人主体自身的丰富，自然事物的美学意义逐渐显现出来，大自然在魏晋人的眼中，才具有动人的诗情画意。

魏晋玄学在自然观上也发生了深刻的、整体的变化。甚至有人说“自然观仍是魏晋玄学的轴心”。 作为哲学问题提出的自然观的一个根本问题，就是自然存在物的存在根据或理由，是其本身的，即内在的，还是上帝或造物主安排的，即外在的？应该说，对于这个问题的回答，是一种哲学自然观是否成熟的一个外在标志。 而魏晋玄学自然观，则是很明确地承认自然存在物独立存在的价值和意义的。

魏晋玄学家认为，一切自然事物存在的“自然之理”首先来源于自然世界本身。王弼说过：“物无妄然，必由其理。故繁而不乱，众而不惑。” 还说：“凡物之所以生，功之所以成，皆有所由。有所由焉，则莫不由乎道也。” “所由”，即是“道”，也即是“理”。可见在王弼看来，自然万物，都有自己存在的理由。也就是说，万事万物，都有道理可以说明。“万物以自然为性，故可因而不可为也，可通而不可执也。” 所以，这个“自然”，就是一种“理”。从这里可以看出，王弼是把自然物的内在目的，看作自然物运动的最后根据（“物无妄然，必有其理”），并把必然性看做是一种外在的条件（“物皆不敢妄，然后才各全其性”），从而完全摆脱了先秦、两汉哲学中的自然外在目的性的神学残余，达到了对于自然的“真正的理解”（黑格尔语）和认识。

对于自然存在物独立存在的认识最为执著的，应该是郭象。而郭象对于客观自然事物的哲学论述也相当完整。从宇宙万物的发生论来说，郭象提出“自生”论，认为万事万物都是自己生成的。所谓“自生耳，非我生也。我既不能生物，物亦不能生我，则我自然矣。自己而然，则谓之天然。” 自然在这里有本然、天然的含义，还有自生自灭的含义。万事万物，“不运而自行也。不处而自止也。不争所而自代谢也。皆自尔。” 造物主是不存在的，“故造物者无主，而物各自造，物各自造而无所待焉，此天地之正也。” “天”、“地”等具有创生万物含义的概念，在郭象看来就只具有一些指称的简单功能了：“天地者，万物之总名也。”。 这样，事物的本质，就是呈现在我们面前的样子。自然而然的世界，就是一个实实在在的世界。在具体事物的背后，不存在某种神秘的目的。它们的存在根据，就是一些看起来很简单的道理。

郭象还认为，万事万物是在不断运动变化之中，这种变化是不可抗拒的：“夫无力之力，莫大于变化者也”。 然而，这种自然的运动和生灭，也不是任意的，无规律的，而是合乎一种“理”的。这个“理”就是事物自身内在的目的和规律。郭象把事物自身的这种内在规定性，还称作这一事物的“性”、“自性”、“天性”、“真性”。他认为，这个规定性实质上也是一种必然性：“天性所受，各有本分，不可逃，亦不可加。” 在这个意义上，“性”又叫“命”：“夫物皆先有其命，故来事可知也。是以凡所为者，不得不为；凡所不为者，不可得为”。而且，从宇宙万物的秩序来说，这也是合理的：“直以大物必自然生于大处，大处亦必自生此大物，理故自然，不患其失，又何措心其间哉。” 因此，它也就是一物之“理” ：“理有至分，物有定极，各足称事，其济一也。” 所以，反过来也可以说，自然，就是对于这个“理”的认同：“夫物有自然，理有至极。循而直往，则冥然自合，非所言也。” 人对于万事万物的态度应遵从这个“理”。

在郭象这里，自然事物的独立存在及其价值和意义，得到了充分的论述。他对于自然事物自身价值和意义的认识，远远超过了先秦和两汉的哲学家。而从哲学的表述上，深刻而又清晰地划分出主体与客观世界的明确界限的，则是嵇康。

嵇康的《声无哀乐论》的主要意图，是反对传统的儒家音乐政治学，提出音声之和，是音乐本身的美，与政治、意识形态等无关。他说：“音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若，而不变也。岂以爱憎易操，哀乐改度哉？”而嵇康提出这个观点的一个重要论据，就是把声音与嗅味视为同物。这种物的存在是独立的，不依赖主体的。

嵇康从他的宇宙论出发，把声音与气味都看作是来源于元气的自然存在物。声音、嗅味与主体的关系，亦如同爱憎属主体，贤愚属客体一样。“夫味以甘苦为称，今以甲贤而心爱，以乙愚而情憎。则爱憎宜属我，而贤愚宜属彼也。可以我爱而谓之爱人，我憎而谓之憎人？所喜则谓之喜味，所怒则谓之怒味哉？”很明确，一个人的贤愚是他自己的品质，而对于他的爱或憎则属于我们的情感。就象快乐与钟鼓无关，眼泪本身也无悲哀。所以，“玉帛非礼敬之实，歌舞非悲哀之主也。”

另一方面，嵇康承认“音声和比，感人之最深者也。”人们在听音乐时，有哀有乐。但这是因为人们在听音乐之前，已经有哀乐在心中了。“内有悲痛之心，则激切哀之言”，“夫哀心藏于内，遇和声而后发”。所以说，“和声无象，而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎无象之和声，其所觉悟，唯哀而已。”他因此进一步明确提出：“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐。哀乐自当以情感，则无系于声音。”此处“善恶”，应该理解为和谐与不和谐。嵇康意思是，声音只有和谐与否，而与情感无关。我们看到，嵇康在此给外在自然与内在情感，即客观存在与主观感觉之间，彻底划了一道界限。他说：

音声有自然之和，而无系于人情。克谐之音，成于金石；至和之声，得于管弦也。

然则声之与心，殊涂异轨，不相经纬；……

嵇康在这里提出了声音的“自然之和”，这是一种来自自然界的客观自然的、独立存在的秩序与和谐。这里所说的声音与“心”，即情感，“殊涂异轨，不相经纬”，不仅表明嵇康对于音乐本体论的鲜明观点，也在哲学上明确界定了主客二分的观念。这不仅是一个音乐本体论的命题，也是一个属于自然本体论的命题。嵇康还说过：“心之于声，明为二物。”上文我们论及嵇康把宇宙结构称为自然之“和”或“大和”的观点。因此，这里的意义不仅在音乐理论和美学本身，还具有更深的哲学蕴涵。这应该也是中国哲学认识论的一个不小的进步。嵇康的这种“心物为二”的观点，为自然和认识，为客体和主体，划分了一个清楚的界限。他所说的“自然之和”，是一种自然事物自身的秩序与和谐，是一种客观的规律。承认自然的独立性及其价值，也是为人的力量划定有限的范围。这是对汉代以来影响巨大的董仲舒“天人感应论”的最深刻和最彻底的批判，同时也是当时整个人的觉醒在哲学上的反映。

从王弼、嵇康、郭象等代表性玄学家对于自然的思想可以看出，老庄等先秦哲学以及汉代的宇宙论，到魏晋哲学本体论的转变，表现在自然观上，就是把对于自然之理的根源性考察，从超自然的造物主以及宇宙创生的普遍法则（道），转入到自然事物本身的生成、发展及死亡的法则的考察。并且承认，自然存在物的存在根据或理由，是其本身的，即内在的。这就明确地承认自然存在物独立存在的价值和意义的。

从美学上来说，自然美的发现，是与人的自然审美意识萌发相关的。但是，依附于一种神学或外在目的论的自然观，是无论如何不能发现自然的审美价值的。魏晋玄学中建立的这种自然独立存在的观念，打破了汉人神秘宇宙论中的自然观，为自然美的发现奠定了哲学的和观念的基础。伴随着魏晋人主体自身的丰富，自然事物的美学意义逐渐显现出来，大自然在魏晋人的眼中，才具有如此的诗情画意：

顾长康从会稽还。人问山川之美，顾云：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”

王子敬云：“从山阴道上行，山川自相印发，使人应接不暇，若秋冬之际，尤难为怀。”

因此，我们才能见到魏晋人对于自然山水的深情、挚爱和赞颂。

当然，从另一方面来看，魏晋玄学对自然独立存在的认识，也是对人自身能力认识的一个标志，是人自身觉醒的另一尺度。它标志着人摆脱自然混沌的物我关系，达到一种清醒的、理性的、新的认识高度。这里自然就潜藏着一个关键的问题，即魏晋玄学对于人性自身是如何认识的？魏晋玄学对自然之境理与人性之情理是如何内在地沟通的？这不仅是魏晋玄学自然观转变的核心内容之一，也是我们解释魏晋玄学对于中国艺术“自觉”之意义的一个核心问题。



4、魏晋玄学对于人性及人生的观念


从王弼的“圣人有情”说，到郭象的“适性逍遥”、“率性自然”论，魏晋玄学已经完成了中国审美主体的哲学建构。郭象的“适性逍遥”与“率性自然”可以说是一体两面：从哲学上说是“适性逍遥”，从人生态度上说就是“率性自然”。在郭象玄学中，老庄哲学中的“少私寡欲”、“见素抱朴”、“形若槁木”、“心若死灰”的观念，已经基本消失殆尽；汉儒所谓“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教” 的观念也被突破。郭象玄学中的理想人性，是自然的，也是丰富的；是理想的，也是现实的。这个主体的生活世界，既是怡情适性，又是自然合理的。郭象在发现独立的、外在客观自然世界时建立的这个丰富、成熟的人性，几乎就是一个艺术化了的审美的主体──他的自然生活与整个自然世界是内在一致的。这种艺术化的审美主体的出现，及其与自然世界的内在和谐统一，无论从主体还是客体来说，都是构成当时“中国艺术的自觉”的一个绝对必要条件。魏晋玄学中关于人性认识的这种根本的、内在的变化，可以说是魏晋时期中国艺术“自觉”的最深刻的哲学根源。

钱穆先生说：“魏晋南朝三百年学术思想，亦可以一言蔽之，曰‘个人自我之觉醒’是已。” 如果说，老庄哲学在对待外在自然界时，是一种自然主义的态度，那么，在对待人自身时，则恰恰相反。所谓“少私寡欲”、“黜肢体，堕聪明”、“心斋”、“坐忘”等等，应该说都是违反人的自然本性的。我们至少可以说，魏晋玄学对于人性问题的关注是前所未有的，对于人的自然性的认识也是前所未有的。这在中国哲学史上，是一个巨大的飞跃。

早期哲学家关于人的形神论，在魏晋玄学家中仍然流行。葛洪、嵇康等人都有这种观念。但是，在关于人的自然性方面，较早涉足这一问题的是王弼关于“圣人有情”的论述。王弼认为：“圣人茂于人者神明也，同于人者五情也。神明茂，故能体冲和以通无；五情同，故不能无哀乐以应物。然则圣人之情，应物而无累于物者也。” 在王弼看来，圣人当然比常人要聪明、睿智，但是在五情六欲方面与常人还是一样的。只是由于他们的睿智，所以他们不象常人那样，陷于情欲而不能自拔，而是不为情欲所累。王弼说：“夫明足以寻极幽微，而不能去自然之性。颜子之量，孔父之所预在，然遇之不能无乐，丧之不能无哀。又常狭斯人，以为未能以情从理者也，而今乃知自然之不可革。” 就是说，人作为一种自然物，具有他最基本的特质，即他的自然本性。这可以说是人之所以为人的根本规定性和最后根据。无论圣人如何具有超人的智慧，只要他是人，就不可能没有人的自然之性。这里的“自然”就是本性，即人的本质和本性，而且是建立在生理和心理基础之上的自然本性，包括五情六欲。从这里我们可以看出，王弼从基本的哲学观念上，强调情与理一样，是人的自然本性。人性不能排除人的情感存在的合理性。因此，王弼哲学中的这个人性是比较丰富、全面的，包括人的理智和情感，双方缺一不可。自然与人性的合理性在这里得到一种高度有机的结合。

嵇康与向秀等人在关于养生的问题上，发表了他们关于人的情欲与理智关系的讨论。这可以说是中国哲学史上人性论的又一个重大发展。向秀明确主张人要享受感官快乐，把这当作“天理自然”，提出“有生则有情，称情则自然。”而且，还认为这也是古代圣贤所肯定的。嵇康认为人的基本的情欲和生理要求是合理的，合理即为自然。嵇康说：“感而思室，饥而求食，自然之理也。”人的感官欲求，是属于“自然之性”。他反对“顺欲”“从欲”，认为这违背了“生生之理”，于人的身体健康有害。但他又反对泯灭感官欲望，“不室不食”。 他们从“自然之理”的角度，对人性基本欲求进行肯定和赞扬。这是一种既注重感性，又注重理性的人性论。它突破了儒家的正统观念，也有别于道家只注重精神自由和解放的人性论。

在郭象的观念中，人就是一个小宇宙。郭象说：“人之生也，形虽七尺而五常必具，故虽区区之身，乃举天地以奉之。故天地万物，凡所有者，不可一日而相无也。一物不具，则无者无由得生；一理不至，则天年无缘得终。” 因此，人的理性要求和感性要求一样是合理的。

与承认自然人性是合理的观点相一致，王弼、郭象、葛洪（包括嵇康）等人都把名教与自然也看作是一致的。王弼认为，名教也是由“道”自然生成的。仁义礼敬都根源于这种自然，社会属性源于自然性。在王弼看来，社会的政治、法律制度和伦理的规范，本来就是建立在人的自然本性之上的，自然的结构也是社会结构的基础和根据。这就是名教与自然之间最深刻的内在联系。所以，合理的社会规范和伦理秩序所反映的应该是人类最本质，也是最自然的关系。比如，象“仁义”、“忠恕”伦理规范，反映的是人类的自然本性。即象王弼所说：“自然亲爱为孝，推爱及物为仁也。” 这种自然性，是人类的社会活动，以及改造自然的活动的物质性的基础。我们把王弼的这个思想概括为：“名教本于自然”。 在这里，我们看到，“合理即自然”的含义，由自然世界、人本身，又伸展到社会生活。

与王弼“名教本于自然”的思想稍有不同，郭象认为，人的自然性中就有社会性。引发和张扬自然性，就伸展为社会性。就象牛马的本性中就包含有让人穿落、乘服的东西。故穿牛鼻、落马首，虽是人为的活动，却符合牛马的本性，而且还是自然本性的外化和实现。我们把郭象这一思想概括为“名教出于自然”。 名教包含于人的这些自然本性之中，本来就出于自然。社会性包含于自然性。这样，郭象把人的一些自然本能，和社会生活中的一些要求，都看成是自然之“理”。所谓“任自然”就包含使这些要求得到满足，而不应压抑这些要求。“夫率性直往者，自然也”。 所谓“节之以礼”，也是“师其成心”。只要率性自然，也就是符合礼义。

根据这个思想，郭象把《庄子》的“无待逍遥”解释为“适性逍遥”。《庄子》认为，象大鹏鸟那样，“背若太山，翼若垂天之云，抟扶摇羊角而上者九万里，绝云气，负青天，然后图南，且适南冥也”，还不算逍遥；同样，“知效一官，行比一乡，德合一君，而徵一国”的宋荣子，“举世誉之而不加劝，举世非之而不加沮。定乎内外之分，辩乎荣辱之境”，也不是绝对的逍遥；另外，“列子御风而行，冷然善也，旬有五日而后反”，仍然不是绝对逍遥。因为，都是“有所待者也”。绝对的逍遥是“无待”：“若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者”， 这样“独与天地精神往来”才是绝对逍遥。在《庄子》看来，能够这样逍遥的，只有“神人”、“至人”、“真人”、“圣人”。何为“神人”、“至人”、“真人”、“圣人”？《庄子》说：

至人神矣！大泽焚而不能热，河汉冱而不能寒，疾雷破山[飘]风振海而不能惊。若然者，乘云气，骑日月，而游乎四海之外。死生无变于己，而况利害之端乎！

至人潜行不窒，蹈火不热，行乎万物之上而不慄。

“古之真人，不知说生，不知恶死；其出不欣，其入不距；翛然而往，翛然而来而已矣。”而且“不逆寡，不雄成，不谟士。若然者，过而弗悔，当而不自得也。若然者，登高不栗，入水不濡，入火不热。”

古之真人，其寝不梦，其觉无忧，其食不甘，其息深深。真人之息以踵，众人之息以喉。

圣人愚芚，参万岁而一成纯。

这种“真人”、“至人”、“神人”、“圣人”，可以说，就是后来道教中的“太上老君”、“太白金星”等神仙了。据《史记·秦始皇本纪》载，方士卢生向秦始皇说：“真人者，入水不濡，入火不爇，陵云气，与天地久长。”可见战国时的方术也与《庄子》此说相通。而《庄子》称：“且有真人而后有真知。” 因此，求知实质上就是修炼，即“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通”，“坐忘”，“心斋”等。

郭象则认为，没有什么超现实的“神人”、“至人”、“真人”。在郭象看来，《庄子》中的“神人”、“至人”、“真人”，就是“圣人”，实质上也就是一些比较杰出的正常人：

夫神人即今之所谓圣人也。

神人者，无心而顺化者也。

故真人陆行而非避濡也，远火而非逃热也，无过而非措当也。故虽不以热为热而未尝赴火，不以濡为濡而未尝蹈水，不以死为死而未尝丧生。

至人之心若镜，应而不藏，故旷然无盈虚之变也。

夫大觉者，圣人也。大觉者乃知夫患虑在怀者皆未寤也。

夫圣人之心，极两仪之至会，穷万物之妙数。故能体化合变，无往不可，旁礴万物，无物不然。

既然“神人”、“至人”、“真人”等与“圣人”一样，只是顺应自然而已，在郭象看来，“逍遥”就并不一定象《庄子》说的，是一般人难以达到的很高的境界，而是一般人也能达到的境界。凡夫俗子、普通百姓也可以和圣人一样“逍遥”。按照郭象的观点，“逍遥”就是顺应自然。他对《庄子》的“绝对逍遥”，作了这样的解释：

乘天地之正，即是顺万物之性也；御六气之辩者，即是游变化之途也；如斯以往，则何往而有穷哉！

郭象认为，人们能否“逍遥”，主要在于能否顺应自然，“各安其性”。如果做到“性分自足”，就是“逍遥”。这种“逍遥”就是“适性”，一般称做“适性逍遥”。所谓“适性”就是“各以得性”。比如说，长与短、大与小，郭象认为：“以形相对，则大山大于秋毫也。若各据其性分，物冥其极，则形大未为有余，形小不为不足。[苟各足]于其性，则秋毫不独小其小而大山不独大其大矣。若以性足为大，则天下之足未有过于秋毫也；[其]（若）性足者（为）[非]大，则虽大山亦可称小矣。”而对于寿与夭、得与失，郭象说：“以蟪蛄不羡大椿而欣然自得，斥鴳不贵天池而荣愿以足。苟足于天然而安其性命，故虽天地未足为寿而与我并生，万物未足为异而与我同得。”同样，美与丑，在郭象看来也是如此：“夫莛横而楹纵，厉丑而西施好。所谓齐者，岂必齐形状，同规矩哉！故举纵横好丑，恢诡谲怪，各然其所然，各可其所可，则理虽万殊而性自得，故曰道通为一也。”

所以，在郭象看来，大鹏和斥鴳“各以得性为至，自尽为极也。向言二虫殊翼，故所至不同，或翱翔天池，或毕志榆枋，直各称体而足，不知所以然也。” 一切事物都是这样，“夫小大虽殊，而放于自得之场，则物任其性，事称其能，各当其分，逍遥一也，岂容胜负于其间哉！” “苟足于其性，则虽大鹏无以自贵于小鸟，小鸟无羡于天池，而荣愿有余矣。故小大虽殊，逍遥一也。” “庖人尸祝，各安其所司；鸟兽万物，各足于所受；帝尧许由，各静其所遇；此乃天下之至宾也。各得其实，又何所为乎哉？自得而已矣。故尧许之行虽异，其于逍遥一也。”

而且，郭象认为，圣人就是人间的帝王，和帝王应是一体的。因为，“圣人虽在庙堂之上，然其心无异于山林之中，世岂识之哉！徒见其戴黄屋，佩玉玺，便谓足以缨绂其心矣；见其历山川，同民事，便谓足以憔悴其神矣；岂知至圣者之不亏哉！” ，而且其所以能够作到这点，就在于他能“终日（挥）[见]形而神气无变，俯仰万机而淡然自若。”这是因为圣人“常游外以（宏）[冥]内”，“无心以顺有”，“未有极游外之致而不冥于内者也，未有能冥于内而不游于外者也。” 相反，如果圣人不顺应自然，高高在上，离群超世，不食人间烟火，则并不为真正的圣人。“未知至远之（迹）[所]顺者更近，而至高之所会者反下也。”因为，“若乃厉然以独立为至而不夷乎俗累，斯山谷之士，非无待者也，奚足以语至极而游无穷哉！” 《庄子·逍遥游》“尧让天下于许由”，是肯定消极避世，然而郭象注曰：“若谓拱默乎山林之中而后得称无为者，此老庄之谈所以见弃于当途。”同样，对于《大宗师》：“芒然彷徨乎尘垢之外，逍遥乎无为之业”，郭象注曰：“所谓无为之业，非拱默而已；所谓尘垢之外，非伏于山林也。”无为就是自然，就是“任性而为”，“率性而动”，“无心而任化”，“任物之自为”。而不是执意去避世山林，故作逍遥。

不能逍遥者，则为不能适性者也。“性之所能，不得不为也；性所不能，不得强为。” “若夫知见可以欲（而）为[而]得者，则欲贤可以得贤，为圣可以得圣乎？故不可矣。” 所以，人们不应该有非分之想：“苟知其极，则毫分不可相跂，天下又何所悲乎哉！夫物未尝以大欲小，而必以小羡大，故举小大之殊各有定分，非羡欲所及，则羡欲之累可以绝矣。夫悲生于累，累绝则悲去，悲去而性命不安者，未之有也。” 如果做不到这一点，反而有世俗之心，“与物相及相靡，其行尽如驰，而莫之能止，不亦悲乎！终身役役而不见其成功，恭然疲役而不知其所归，可不哀邪！”世俗之人，想入非非，违反本性，只能给人生带来烦恼和痛苦。所以，“适性”，也可以说就是返回人的自然本性。

“适性”，也可以说就是符合人的自然本性。郭象的“适性逍遥”与他的“率性自然”可以说是一体两面：从哲学上说是“适性逍遥”，从人生态度上说就是“率性自然”。“适性”即“逍遥”，“率性”即“自然”。如果说，《庄子》的“逍遥”是接近于一种宗教或气功的境界，距离审美的境界还有一步之遥，那么，在某种意义上说，郭象的“适性逍遥”，则是由《庄子》的宗教或气功境界达到审美境界的一个中介。 可以说，郭象的自然观，最后沟通了客观世界的自然之理与人之主体的自然之性。这种哲学与人生观的内在统一，应该是现实生活的人们，尤其是名士们思想和观念的一种反映。但从逻辑上说，则为我们认识那个时代的社会文化现实，特别是在我们思考“中国艺术的自觉”问题时，提供了一种哲学解释的根据。
我们可以看到，郭象玄学中的理想人性，是自然的，也是丰富的；是理想的，也是现实的。这个主体的生活世界，既是怡情适性，又是自然合理的。郭象在发现独立的、外在客观自然世界时建立的这个丰富、成熟的人性，几乎就是一个艺术化了的审美的主体──他的自然生活与整个自然世界是内在一致的。这种艺术化的审美主体的出现，及其与自然世界的内在和谐统一，无论从主体还是客体来说，都是构成当时中国艺术“自觉”的一个绝对必要的条件。

从王弼的“圣人有情”说，到郭象的“适性逍遥”、“率性自然”，魏晋玄学已经完成了中国审美主体的哲学建构。老庄哲学中的“少私寡欲”、“见素抱朴”、“形若槁木”、“心若死灰”的观念，在魏晋玄学中已经基本消失殆尽；汉儒所谓“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教” 的观念也被突破。魏晋玄学中关于人性认识的这种根本的、内在的变化，可以说是魏晋时期出现“中国艺术的自觉”的最深刻的哲学根源。正是这一根本观念的转变，我们才能看到王戎的“情之所钟，正在我辈”之说 ，以及《列子》“天生万物，以人为贵，而吾得为人，是一乐也” 等感慨。

让我们来看看魏晋人是怎样放情任性、“率性自然”的吧：

王子猷居山阴。夜大雪，眠觉，开室，命酌酒，四望皎然。因起彷徨，咏左思《招隐》诗。忽忆戴安道。时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”

嵇康与吕安善，每一相思，千里命驾。安后来，值康不在，喜出户延之，不入。题门上作“凤”字而去。

阮籍常率意独驾，不由路径，车迹所穷，辄痛哭而反。

魏晋名士们的这些“任性不羁”、“任达不拘”、“放情肆志”等行为，在《世说新语》中可谓俯拾皆是。 这种率性自然的主体，就是一个艺术化了的主体，一个审美的主体。 这个主体的自然生活与整个自然世界是内在一致的。我们不难推断，这就是郭象玄学中的理想人性。我们不妨再咀嚼、回味一下宗白华先生的话：

晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。山水虚灵化了，也情致化了。陶渊明、谢灵运这般人的山水诗那样的好，是由于他们对于自然有那一股新鲜发现时身入化境浓酣忘我的趣味。

我们说，这种艺术化的审美主体的出现，及其与自然世界的内在和谐统一，无论从主体还是客体来说，都是构成当时中国艺术“自觉”的一个绝对的必要条件。



5、小结


至此，我们可以简述本篇论文的本质关怀和意图──魏晋玄学与“中国艺术的自觉”的内在联系。

我们发现，相对于先秦两汉，魏晋玄学发生了深刻的转变。这种转变有两个标志：一是理性原则的确立；一是自然之境理与人性之情理的内在沟通。从哲学的意义上，理性和经验原则的确立，比起自然之境理与人之情理的内在沟通，更是内在的。因为某种思维的特质应该是一种哲学和哲学观念的根本。如果魏晋玄学没有确立理性的原则，就不会摆脱先秦和两汉时代的思维定势和传统观念，也就没有对于人和自然的新的认识。所以，理性法则的确立，是人和自然之内在沟通的一种前提和条件。只有在理性原则和尺度下，尊重实际生活的经验验证，人们才能走出宗教、伦理以及其他传统哲学的方法和观念，才能具有全新的视角去重新审视客观自然和人自己本身，人和自然才能展示出真正独立的价值和意义，因而人和自然在哲学观念上的内在沟通才能实现。

理性的原则，还表现在从王弼、嵇康、到郭象，魏晋玄学呈现出一个发展的内在线索，这就是从老庄和先秦哲学中“自然即合理”的思想，到魏晋玄学的“合理即自然”的思想的逻辑演进。“理”在“自然”中的比重逐渐增大，最终成为主流和决定因素。 正是在崇“理”的原则下，魏晋玄学才张显自然物独立存在的价值和意义，张扬自然的人性，倡导“适性逍遥”、“率性自然”的人生观，实现了人与自然的内在沟通。而人与自然的这种内在的沟通，则产生了诗意的自然和审美的主体。

因此，从理性原则的确立，到自然之境理与人性之情理的一种内在沟通，魏晋玄学完成了一个丰富的审美主体的哲学建构，因而展现了无限广阔的审美世界的可能性，也从哲学上展示了中国艺术“自觉”的可能性。这就至少从逻辑上，本质地揭示了魏晋玄学与“中国艺术的自觉”的内在联系

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