三、 触觉发生━━风




《孟子·尽心下》语云：“口之于味也，目之于色也，耳之于声也，鼻之于臭也，四肢之于安佚也，性也。”人的五官感觉之中提到四官，未及肤觉即触觉但言及“四肢”，似与触觉有关。《荀子·荣辱》篇亦云：“目辨黑白美恶，耳辨声音清浊，口辨酸咸甘苦，鼻辨芬芳腥臊，骨体肤理辨寒暑疾养，是又人之年所常生而有也，是无待而然者也。”这段话里，“肤理”应是指触觉，扩而及“骨体”，实指有之肉体感觉。笠原先生说，中国古代“有关触觉方面的美的感受”很少记述，大体确实如此，但有一个非常重要的美感观念词，正是从触觉发生，只是当今的中国人也没有注意到这个常见字有美的意蕴，这个字就是“风”！[1]


大自然空气流动曰“风”，有风无风，风大风小，人的触觉最为敏感，寒冷的风，使人感到透过了皮肤而“刺骨”；灼热的风，使人感到皮肤滚烫而全身发热，唯不冷不热的“和风”使人感到舒畅。传说中的舜作《南风歌》曰：“南风之薰兮，可以解吾民之愠兮；南风之时兮，可以阜民之财兮。”这是歌颂“南风”之美与利。《易》列“风”于八经卦之中，《易传·说卦》云：“雷以动之，风以散之，雨以润之……”又说“桡万物者莫疾乎风”。风无形无状，唯触觉易于感到，它运而行之无处不到，无隙不入，因此卦命名曰“巽”，“巽，入也”。“风”的观念进入《易》，然后由《易传》加以转述发挥，于是由其本义开始发生转换；《巽》卦在八卦中属阴性卦，阴的性质是“柔”，柔婉、柔顺，有女性之美，因此当八卦人化、家庭化时，她是“长女”；当风“桡”动有形的万物，对风的感受就由触觉转向视觉与听觉了━━风吹草木而摇曳，草木有花叶之美，因此“巽”可代指木；花草香臭气味，由风传送入鼻，与嗅觉也有些关系了。当“风行水上”，更能唤起人们的视觉美，《易》学家释《涣》卦（下坎上巽，即风行水上）曰：“涣，流散也；又文貌，风行水上，而文成焉。”“风行水上，文理灿然，故为文也”。[2]这就是“风乍起，吹皱一池春水”之美的景观。对“风”之美加以描述并使它可确认为一个审美观念，我们不能不提到宋玉所作的《风赋》。


“楚襄王游于兰台之宫。宋玉、景差侍。有风飒然而至，王乃披襟而当之，曰：‘快哉，此风！寡人所与庶人共者耶？’”宋玉出于阿谀楚襄王的动机，将风分为“大王”之“雄风”和“庶民”之“雌风”两级，实即风力强劲之风和风力疲弱之风。他先描述了风的气势之美，力量之美：




夫风生于地，起于青蘋之末。侵淫谿谷，盛怒于土囊之口。缘泰山之阿，舞于松柏之下。飘忽淜滂，激扬熛怒。耾耾雷声，回穴错迕。蹷足伐木，梢杀木莽。至其将衰也，被丽披离，冲孔动楗，眴焕灿烂，离散转移。




接着描写“清凉雄风”的自由自在之美，灵动飘逸之美：




故其清凉雄风，则飘举升降，乘凌高城，入于深宫。邸华叶而振气，徘 徊于桂椒之间，翱翔于激水之上，将击芙蓉之精，猎蕙草，离秦衡，概新夷，被荑杨。回穴冲陵，萧条众芳。然后徜徉中庭，北上玉堂。跻于罗帷，经于洞房。……




无形无状的风，被才子宋玉赋予种种动态之美，而这样变化莫测的风，触动不同感情状态的人产生不同的审美快感：“故其风中人状，直憯凄惏慄，清凉增欷；清清冷冷，愈病析酲；发明耳目，宁体便人。”这就是楚襄王“披襟而当之”生发美感愉悦的“快哉，此风！”。宋玉将“雌风”即“庶人之风”描写得萎疲畏琐（“塕然起于穷巷之间，堀堁扬尘……”），那是不公正的，不足道哉。


宋玉的《风赋》，可启迪我们探讨古人赋予风的美学内涵。“风”之美，也有一个从触觉美向观念美升华的过程。


在《周易》中，“巽”有“入”之义，风总是顺其空间而入，入于虚，因而“巽”又有顺从、谦逊之义，将其人格化、精神化，于是可喻人“谦逊”、“婉顺”的美德。在《易》之六十四别卦中，凡是与“巽”有关的卦，多数与“文”与“美”有些关系，演变推导出一些人文景观，如《小畜》卦，《象》曰：“风行天上，……君子以懿文德”；《观》卦又说：“风行地上，……君子以省方观民设教”；《姤》卦再说：“天下有风，……后以施命诰四方。”这几卦，实质以风指代一种美好的政治道德精神，而以这种精神教育感化百姓（即所谓：“君子之德，风；小人之德，草。风过，草必偃”），就可造成良好的社会风气。周代十五个地区的民歌都命名曰“风”，示其“风以动之，教以化之”的功能，随后又以“美教化”概而言之，相当于今天所说的“美育”。


风之本为气，气流动为风，因此，有上述美感效应的风，当是气盛的体现，“天地之气，溥荡而至”，国家之气盛，则一国之风美；人之气盛，则人之风度、情采皆美。气是人的生命之本，一呼一吸之间维系着人的生命，气盛气衰，人人的生命精神、生命力外观于形体容貌可以直观察觉，于是，“气”与“风”构造出一些并行不悖的审美术语，如，“气力”━━“风力”、“气骨”━━“风骨”、“气度”━━“风度”、“气韵”━━“风韵”、“气味”━━“风味”等等。细品一下，凡言“风”者，美的色彩更为浓郁。“风”还与另一些美感意味鲜明的单字合成一些表述美化景物、美化人的词汇。描述自然景物的有“风光”、“风景”、“风物”等，描述人物的，则于人之才华、感情、外在表现几乎无所不备，如“风华”（毛泽东《沁园春·长沙》：“恰同学少年，风华正茂”）、“风采”（《宋书·刘秀之传》：“秀之野率无风采”）、“风姿”（《世说新语·容止》：“骠骑王武子……隽爽有风姿”）、“风情”（《晋书·庾亮传》：“风情都雅，过于所望。”）、“风神”（《世说新语·尝誉》：“王弥有隽才美誉……风神清令，言语如流”）、“风趣”（《古画品录》：“情韵连绵，风趣巧拔”）、“风流”（《世说新语·尝誉》范宁谓王忱：“卿风流隽望，真后来之秀”）……等等，这些词语流行到现代，人们还常用常新，现代文艺理论中的“风格”一词，也是从品评人物而来，葛洪《抱朴子·行品》谓“士有行已高简，风格峻峭……”《世说新语·德行》谓“李元礼风格秀整，高自标持。”与“风”有关的词汇，几乎都被接纳到美学、文学艺术理论中来，刘勰在《文心雕龙》中特标《风骨》一篇，是开发“风”之美学内涵最早的专论。“风”之多种审美术语流行，以至使人忘记它是发生于触觉美了。




四、味觉发生━━淡




表述味觉美的词，前章已言“旨”与“甘”，但它们只及形而下的味觉，后人没有升华其美学意义（“旨”从味美向语言、书辞的意义转换，称其内容方面的精义、要领，如《易传·系辞》之“其旨远，其辞文”，《宋书·谢灵运传论》之“妙达此旨，始可言文”等等，构成“意旨”、“辞旨”、“旨趣”等新词），上升到观念范畴，倒有一个也是从味觉发生的字━━淡（又是笠原先生没有注意到的），蕴含了一代代不断开掘的美学意义。


“淡”，《说文》云：“薄味也。”在一般人看来，“淡”是无味或近乎无味，与“羊大肉肥”之味形成强烈的反差。《老子》中两见：





道之出口，淡乎其无味。（三十五章）


为无为，事无事，味无味。（六十三章）




道家以“道常无为而无不为”为其美学思想本体，“有生于无”，已有形迹显现的，不是真正的美，惟无形无迹、“惚兮愰兮”的才有不可言状的妙，“常无欲以观其妙”（《老子·一章》），因此，所谓“无味”，就是无形迹可寻之味，甘酸辛咸苦，是有迹可辨（通过口）之“五味”（因此人们可为这五味分别命名），老子说“五味令人口爽”（十二章），意即正是有这五味，把人的口味败坏了（《广雅·释诂》：“爽,败也”）。“无味”即“淡”，也是“味”之一种，在五味之外，按《老子》以“无”为本、为“母”的思想，“五味”皆以“淡”为本，这就是“恬淡为上”（三十一章）。庄子与老子思想一致，也有“五味浊口，使口厉爽”（《天地》）之说，不求“厚味”而言“淡”，《山木》篇中有句流传到今的名言：“君子之交淡若水，小人之交甘若醴。”又说：“君子淡以亲，小人甘以绝。”在《刻意》篇中又专论“恬淡”曰：“平易则恬淡矣。平易恬淡，则忧患不能入，邪气不能袭，故其德全而神不亏。”说的是人的一种精神状态，如果以“淡若水”而释“淡”，他亦有言：“水之性，不杂则清，莫动则平：郁闭而不流，亦不能清。”将“清”与“淡”联缀而言，称此为“天德之象”。也就在此篇中，他给中国古典美学留下了一个后人论之不尽的命题：




淡然无极而众美从之。




“众美”皆从“淡”生，“此天地之道，圣人之德也。”从味觉产生的“淡”，本来也是有形迹的（清澈之水），庄子将它升华，成为了“淡而无为，动而以天行”的高层次审美观念。


从味觉来说，儒家不崇尚“淡”，孔子“食不厌精，脍不厌细”，平时耽于“肉味”，何“淡”之有？但作为一种“清”与“平易”的观念来说，他们也不避言淡，如《四书·中庸》有云：“君子之道，淡而不厌。”但是以“淡”作为一个审美观念，是不符合儒家美学思想的，因为“无为”之“淡”与有为之“和”有距离。庄子而后，将“淡”明确地作为一种美的形态，一个审美观念，在人文创造活动中作为至高的美学追求，恰是那些崇尚老庄自然之道的文学家。第一位追求平淡自然之美的诗人是陶渊明，他的“此中有真意，欲辨已忘言”隐居田园的诗作，无浓墨重彩之笔，可能昭明太子萧统最先感觉到了，因而在《陶渊明集序》中特别写了一句话：“横素波而傍流”。钟嵘《诗品》评陶渊明诗虽未有自然平易之语，但说了“风华清靡，岂直为田家语耶”，与“淡”相关了。渊明诗影响到唐代，则王维、韦应物等诗人的审美风格近之。晚唐诗人司空图也追求这种风格，在《与李生论诗书》中，继钟嵘以“味”论诗，但他所谓“味、，不是钟嵘较笼统的“有滋味”（钟嵘的“滋味”说是建立在五言诗“指事造形，穷情写物”的基础上，实是有形迹之味），而是在“酸”、“咸”即五味之外的“醇美”之味，也就是王维、韦应物之诗的“澄淡精緻，格在其中”之味。他给这种“味”下了一个定义：“近而不浮，远而不尽，然后可言韵味之致耳。”这也是“味外之旨”的真谛。现在还不能定论是他作的《廿四诗品》中，将“冲淡”列于“雄浑”之后，清人杨廷之曰：“兼体用，该内外，故以‘雄浑’先之，有不可以迹象求者，则曰‘冲淡’。”其品云：





素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。




“冲，和也”（孙联奎《诗品臆说》），淡而和，是具视、听、味、触联觉形态的“淡。“淡”属于“无”的范畴，本来很难名状，司空图用诗将它描述：处之于素淡之境而静默意会，妙合天机而悟其幽微奥渺；吸饮阴阳和合的太空之气，犹如一只白鹤在寂寞地翺翔；又好象柔和淡荡的春风轻轻吹拂，襟袖微微地飘动而通体舒适；像闻风拂篁竹之雅韵而神往，心向幽美之域而栖息；目之所遇仿佛有形迹可见，然而一握手间就愰兮惚兮不见踪影。《诗品》作者心目中的“淡”，是一种可望不可即，可遇不可求的美感态势。在此后各品中也有的言及“淡”，如《典雅》品曰：“落花无言，人淡如菊”；《绮丽》品曰：“浓尽必枯，淡者屡深”；《清奇》品曰：“神出古异，淡不可收；如月之曙，如气之秋”。恰印证了庄子“淡然无极而众美从之”。


不知是否是“浓尽必枯，淡者屡深”给后人留下了深刻印象，对艺术创造有深刻的启示，中国文学史上有两位著名的诗人在理论与创造两方面竟将“平淡”和“淡泊”当作诗歌美学的一杆大旗高高举起，这就是北宋的梅尧臣和苏轼。


在中国诗史上，南朝诗以“绮丽”著称，但当绮丽过份，就会引起人们的非议和不满，后来者往往会采取批判的态度而另开新路，李白在《古风》诗中就发出了“自从建安来，绮丽不足珍”的新声，但还没有言及“淡”，他所崇尚“清水出芙蓉，天然去雕饰”，实际就是一种清淡美了。五代至宋初，诗坛上出现了一个“西崑体”流派，“西崑体”诗人以李商隐为师，但他们将李商隐高度意象化的诗歌艺术，变而为华丽精致的“雕章丽句”，梅尧臣首先站出来反对这种“烟云写形象，葩卉咏青红，人事极谀谄，引古称辨雄”[3]的诗风，提出为诗须“平淡邃美”与之抗衡。他认为诗“绮丽”易，“唯造平淡难”（《读邵不疑学生诗卷》）。所谓“平淡”，就是平易简淡，不故作高深，“诗本道性情，不须大厥声，方闻理平淡，昏晓在渊明。”（《答中道小疾见寄》）可见他也是以陶渊明为师的，又说：“泊舟寒潭阴，野兴以秋菼，因吟适情性，稍欲到平淡。”（《依韵和晏相公》）寒潭之水是清洌的，秋天又是天高气清，因此，他的“平淡”又有“清”之美。他为林和靖诗集写的序言中有云：“其顺物玩情，为诗则平淡邃美，读之令人忘百事也。其辞至乎静正，然后知趣尚博远，寄适于诗尔。”我们知道，林和靖（逋）写梅花的名句“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，以“疏影”，“暗香”为诗眼，恰到妙处的写出了梅花的清淡之美，大有别于牡丹的国色天香。“平淡邃美”以“趣尚博远”为底功，梅尧臣追求自己的诗也要达到这样的审美境界。或许他达到了，同时代的欧阳修赞尝他：“圣俞覃思精微，以深远闲淡为意。”推他为当时诗文革新运动的旗手诗人。


苏轼在青壮年时期，并不是崇尚平淡之美的诗人，才华横溢又血气旺盛，使他敢于“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，亦不以“五色绚丽”为忌，但当他在官场、在现实生活中屡屡碰壁乃至进入老境还被远放到海南等偏僻地方作官之后，陶然忘形于大自然中，其审美情趣也为之大变，他欣尝司空图的“味外”诗论（说年轻时“不识其妙”），赞扬与他命运差不多（远放岭南）的柳宗元之诗是“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”（《书黄子思诗集后》）；更推重陶渊明，大作《和陶诗》一百多首，说陶渊明的诗是“质而实绮，臞而实腴”，有内在的丰美。在《评韩柳诗》这篇短文中，将陶渊明置于柳宗元、韦应物之上，对司空图的“浓尽必枯，淡者屡深”作了具体的引申发挥：




所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯淡，亦何足道。佛云：“如人食密，中、边皆甜。”人食五味，知其甘苦皆是，能分别其中、边者，百无一、二也。




所谓“枯”，是外朴而内实；所谓“淡”，是含众味而淡（不辨或甘或苦之味）。前所谓“简古”，不是简陋古拙，而是删繁就简，归朴返真，这便是“淡”的本质美；所谓“淡泊”，则是“中膏”而外素朴清纯，如庄子说的水清而不杂，这便是“淡”的可感情态意态美。宋周紫芝《竹坡诗话》云：“作诗到平淡处，要似非力所能。”接着引述了苏轼给其侄的一信：“太凡作文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，余以不但为文，作诗者尤当取法于此。”这是对“发纤浓于简古”的最好注释。要达到“简古”，须先经过丰富和情感储备，高超的技巧锻炼，达到炉火纯青的境地，浓郁的情感与高超的技巧浑然一体，有技巧转 化为“游刃有余，运斤成风”的无技巧的最高境界，也就是“淡泊”而有“至味”的境界。苏轼到晚年才悟到这样一种“至味”，正是他一生艺术经验的结晶，如果说“发纤秾于简古”可看作是他一生艺术实践的走向的话，那么，“寄至味于淡泊”就是他在美学王国最后的归宿。


话似乎扯得远了一点，但正是苏轼的“至味”说，使发生于味觉的“淡”在文学艺术的创造活动（区别于老、庄哲学意味的）中，获得了至高无极的美学地位，此后还有种种关于“淡”之美论述，便可略而不提了。



　


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[1]日本的美学论著中，将“风”作为一个重要的美学观念加以论述，今道友信在《东方的美学·歌论的美学反思·风的美学》写道：“无法作为形照原样把握的水与风的流动，只能通过草木和藻类的摇曳显示出来。也可称为风的美学和幽玄美学，就这样发展了建立在植物性美学上的古代日本的审美意识，成为中世纪的特点。”（三联书店1991年版207页）


[2]朱骏《六十四卦经解》，尚秉和《周易尚氏学》。


[3]《答韩三子华、韩五持国、韩六玉汝见赠述诗》，《宛陵先生集》卷二十七。

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