一个“美”字，不能尽含中国人原初的美意识，从文字发展向度观，字划必定是从简单到复杂，“美”字的结构由“羊”、“大”两字组成，复杂于“羊”和“大”。并且，人的美感确实是先由视、听二觉发生，从对象形体、音声而感美丑，味觉还在其次，因为味是无形无声的。直到人们对大自然界与自身的观察体验更广且深，积累了丰富的视、听经验之后，五官感觉互相联系，互通共感，才有更复杂的审美观念发生，从而大大地拓展了与“美”相关种种观念，并且用结构复杂化的文字表示。笠原仲二先生在其大著第三章《表现在文字上的中国人的美意识》中，列举了“肤”、“都”、“那”……“伐”、“遒”等42字，说“它们从来就有美（好）之训”，又分节细述“多”、“长”、“大”……“靡”等84字与“美”的关系，可谓繁而不漏。鄙意以为，中国文字同义、近义吸附性很强，若全从单字追索，便会在相互之间纠缠不清，试遵从“有感而美”的原则，从五官之感和联感联觉的角度，掇取若干蕴含了先人审美意识的文字加以展述，以便窥识一下两三千年来逐渐形成的审美观念系列。





一、 视觉发生━━大、文、丽、丰……素





当我们的原始先民睁大眼睛打量身外的世界，广大的天，辽阔的地，地上生动、活跃的动植万物进入他们的眼帘，于是由视觉获得的愉悦感就发生了。《易传·系辞》描述了先民这种观察活动：





古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜……





请注意“宜”字，《说文》曰：“所安也”，后又增释：“适理也”。“所安”、“适理”，就是产生愉悦感的心理基础，亦即美感发生之始。由视觉而发生，又经过心觉（第六感觉）接受、思索而形成原初美意识。本书将表示这种美感观念的字词，择其主要者并流传沿用至今的，分别述之。





1、大





前章说“美”字结构已及于“大”，但言之不详，且有“正面而立的人”一解。究“大”义之源，应该是先人们眼见对象形体之不可估量而形成“大”的意识；不可或难以估量，包括高、广、远。《易》之八卦，初始的象征都是“远取诸物”的大的自然景象（卦画—、――当是“近取诸身”，只能说是八卦的原始符号）：天、地、风、雷、水、火、山、泽、，而天、地之大更是有目共睹。《易·乾》


爻辞两见“大”字，即“见龙在田，利见大人”（九二）、“飞龙在天，利见大人”、两“大人”实是在辽阔广大的天地背景中出现，解释此卦爻辞的《乾文言》之作者，深明此意：“夫‘大人’者，与天地合其德，与日月合其明、与四时合其序……”孔子则具体地以尧为“大人”，“子曰：‘大哉，尧之为君也，巍巍乎，唯天为大，唯尧则之。……’”（《论语·泰伯》）尧“则”天之大而使天下大治，此“大”已进入观念范畴。


天地之大，实在难以形容，正如老子所言：“大方无隅”，“大音希声，大象无形”，因此，“大”很早就进入了观念之域，与“大━━小”之大相并而行。《老子》五千言，出现“大”字58次，其言与“小”（包括“细”）相对之“大”的如：





治大国若烹小鲜。（《老子》六十章）


故大国以下小国，则取小国；小国以下大国，则取于大国。（六十一章）


大小多少，以怨报德。（六十三章）


天下大事，必作于细。（六十三章）





皆言事情之大小，国之大小，不会生发岐义，而经过抽象而入观念之“大”，如：





自物混成，先天地生，寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之曰道，强名之曰“大”。大曰逝，逝曰远，远而反。故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一。（二十五章）天下皆谓我大，似不肖。夫唯大，故似不肖。若肖，久矣其细也夫。（六十七章）





“天大”、“地大”、有视觉意义，当是“大”的初义。“道”不可见（“视之不足见，听之不足闻”）而曰“大”，明显地观念化了，说“强名之”，正是具象之“大”向观念之“大”的转换。实际上，老子还是给“大”下了一个定义：“万物归焉而不知主，可名于大。以其终不自为大，故能成其大。”（三十四章）他还赋予了“大”的动态性：“逝”、“远”、“反”；进而又将“大”赋予人（人与天地比较，何其渺小哉），人有“道”则“大”，“我大”，是因为我不像那些无道的屑小之辈（陈鼓应说：“道广大，不象任何具体的东西，如果它像的话，那早就渺小了。”）老聃为后人展示了“大”从具体的东西向观念转化的清晰轨迹


“大”与人的美感发生，客观地说，应该是从具体的人和自然现象而出现的，先看《诗》中的描写：





椒柳之实，藩衍盈升；彼其之子，硕大无朋。……椒柳之实，藩衍盈匊；彼其之子，硕大且笃。……（《唐风·椒柳》）


彼泽之陂，有蒲与蕑；有美一人，硕大且卷。……彼泽之陂，有蒲菡萏；有美一人，硕大且俨。……（《陈风·泽陂》）





前首歌咏一位女子健壮而美，后首描写一位少女想念她英俊魁伟的恋人或丈夫。《卫风》中还有咏一位美女之“硕”的诗：“硕人其颀”，即身材高挑；“硕人敖敖”，即美人身材长得高而婀娜多姿。具体地言天地之大而美，《中庸》第二十六章有段话很精彩：





天地之道，博也，厚也，高也，明也，悠也，久也。今夫天，斯昭昭之多，及其无穷也，日月星辰系焉；今夫地，一撮土之多，及其广厚，载华岳而不重，振河海而不洩，万物载焉；今山，一卷石之多，及其广大，草木生之，禽兽居之，宝藏兴焉；今夫水，一勺之多，及其不测，鼋鼍蛟龙生焉，货财置焉。





这就是庄子说的“天地有大美而不言”（《庄子·知北遊》），《易传·乾文言》说的：





乾始能以美利利天下，不言所利，大矣哉！大哉，乾乎！刚健中正，纯粹精也……





“大”，作为一个能使人产生美感的单音词，古人赋予了它更多的内涵，这就是：高、远、厚、丰、博（广）、健（壮）、精，有的有形状，有的属精神性感受，比如“健”，《乾·象》曰：“天行健，君子以自强不息”。《易》有《大壮》一卦，《彖》曰：“大者壮也，刚以健，故壮。”（下章论《周易》美观念时将综言《大有》、《大畜》、《大壮》、《大过》及《丰》诸卦）再至孟子，他更将“大”的内涵与外延次第扩张：善→信→美→大→圣→神。其云：





可欲之谓善，有诸己谓之信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。（《孟子·尽心下》）





“信”即真而无伪，“善”与“真”是美的基本内涵，而至“充实”，是一般意义的美；至于“大美”，则是“笃实辉光”（可见《孟子》与《易传》见解相同），“大而化”、“不可知之”、实言“大美”的两个高层次的审美境界，“大”而能“化”，就是后人所向往所追求的的至美而“无迹可求”，文学家、美术家都将那种“大化无迹”、“不知所以神而自神”的大手笔，称为“神品”乃至“无上神品”，宋初黄休复在《益州名画录》里换言为“格”，“神格”是“其天机迥高，思与神合，创意立体，妙合化权”，而作为“无上神品”的“逸格”是“拙规矩于方园，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然；莫可楷模，出于意表。”其下之“能格”、“妙格”，亦可得“形象生动”、“曲尽玄微”之美，但与“神”、“逸”之大美不可比拟。司空图、严羽等评诗而竭力推崇诗之神品，或曰“神而不知，知而难状”（《诗赋赞》），或曰：“诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！”（《沧浪诗话·诗辨》）这就是说孟子所阐明的“大美”思想，完整地被后人接受了，“圣”与“神”，非虚语！


笠原先生说“在古代西洋，柏拉图、亚里士多德、普洛丁等，已经在各种意义上发现了‘大’的东西的美价值。”亚里斯多德与孟子是同时代人（前384－前322；前390－前305），东方人认识“大”的美价值早于西方人，且不知西方之论是否如东方这样层次分明？





2、文





《易传·系辞》说包牺氏“俯则观法于地”时，观察了“鸟兽之文”。“文”，


最初是由视觉发生的，并且一开始就有了美感特征，即鸟兽皮毛有色彩交错的花纹而称之有“文”。《易》之《革》卦爻辞有云“大人虎变”、“君子豹变”，《象》传释曰“大人虎变，其文炳也”，“君子豹变，其文蔚也”。虎皮之文，鲜明耀目；豹皮之文，蔚然成采。孔子学生子贡，回答棘成子“君子质而已矣，何以文为”时，便以虎豹毛皮有文作答：如果将其皮扒掉，“虎豹之鞟犹犬羊之鞟”（《论语·颜渊》），谓其皮毛之“文”是一种重要的识别标志，不然就与犬羊无别。“文”，首先就作为色采之美而发明的，春秋时代的《考功记》讲绘画用色就说：“青与赤谓之文”，两种色彩交错即成文。公元前774年，郑国史伯对郑桓公进言中说：“物一无文”，《易传·系辞》说：“物相杂，故曰文。”先后两说，可视为最早对色彩交错之美的“文”进行抽象，使“文”开始进入观念领域，获得一般的美感意义，广用于“鸟兽之文”后的一切自然人事现象。


鸟兽是大自然之物，于是其“文”便被目之为自然之文，非人工所为，天然而成，是为“天文”，“文”的使用范围扩大了，大自然界所有相杂之物，皆是“天文”之呈现。中国古人之言“天文”，犹现在我们之言“自然美”。《易传》之《彖》，于《姤》卦有曰：


天地相遇，品物咸章也。


天地交合，所生万物皆美。于《贲》卦又曰：


刚柔交错，天文也；文明以止，人文也。观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。





《贲》卦是专论人工文饰的一卦，其爻辞似是描述一位贵族公子“贲有趾”、“贲其须”、“贲于丘園”等装饰打扮，但最后一爻辞是“白贲，无咎。”意为无须打扮，示其本色无所咎害。“天文”是自然成文，人仿效“天文”而美，只须使自己天生美质让他人“明”而止，不必过分的文饰。《贲》卦最早地提出了“人文”之美的创造原则。


与“天文”相对应的“人文”，那内容就广泛得多了，大凡经人的心智、手工劳作创造的独立于自然之物且“美”与“宜”的，便都属于“人文”范畴了。本丛书第一辑拙著《文质彬彬》已言“人文种种”，主要有修身之文，事迹之文，政化之文。请参阅修身之文中的言语辞令之文，发展为后来的书辞文章之文，于是而有了文学。儒家是非常重视“人文”的，本书论述儒家“美”的观念时将有续述。





3、丽





“物一无文”，那么两物相并就有文了，“丽”字似乎就是根据这一原则造出来的。“麗”，初义表偶数，《周礼·夏官·校人》：“丽马一圉”，意即两匹配一个养马人。又“束帛丽皮”，即一束帛两张皮子，古为嫁娶之礼。《易》之《兑》卦下上皆“兑”（ ），经卦 即泽，《兑·象》即直说“丽泽”，两泽相连。《离》卦是“明两作”，《彖》曰：





离，丽也；日月丽乎天，百谷草木丽乎土，重明以丽乎正，乃化成天下。





此“丽”，有的《周易》注家曰“附也”，日月附丽于天，百谷草木附丽于土。王弼注曰：“丽，犹著也，各得所著之宜。”（《周易注》）“著”即显著、昭彰，《彖》辞，实际上描述天地之间大自然的美丽景象，因此“丽”又有了“华绮”之义。到了《楚辞》产生的时代，“丽”与“美”与“文”便通用了，《招魂》有句：“被文服纤，丽而不奇些”。在宋玉《神女赋》、《登徒子好色赋》中，“美”与“丽”互文见用：





茂矣，美矣，诸好备矣；盛矣，丽矣，难究测矣。上古既无，世所未见，瑰姿玮态，不可盛赞。（《神女赋》）


天下之佳人莫若楚国，楚国之丽者莫若臣里；臣里之美者莫若臣东家之子．……


秦章华大夫曰：“……此郊之姝，华色含光，体美容冶，不待饰壮。臣观其丽者因称诗曰：‘遵大路兮揽子祛’，赠以芳华辞甚妙。”（《登徒子好色赋》）





宋玉以“美”称神女与东邻少女，又可证“美”字中浓厚的性意识；在他笔下言中，茂、美、盛、丽、华。皆是同一级的审美观念词汇。


后来，文学家用“丽”表述文学作品的文采与语言之美，扬雄说“诗以之赋丽以则，辞人之赋丽以淫，即言前者之美有一定的规范，后者之美则文辞繁滥。曹丕在《典论·论文》中则以一句“诗赋若丽”，突出诗赋区别于奏议书论铭诔等文体的审美特征。东晋而后，由赋衍生的新文体━━骈文，用对偶排比句式成篇（五言诗中已早有偶句对仗），刘勰在《文心雕龙》专设《丽辞》一篇，追索“丽辞”起源《易传》之《文言》、《系辞》：“序乾四德，则句句相銜；龙虎类感，则字字相俪；乾坤易简，则宛转相承；日月往来，则隔行悬合；虽字句或殊，而偶意一也。”他提示“丽辞”给人的美感是：





丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发。





“丽”与“美”并立通用流传至今。





4、丰、艳、秀、壮





孟子说“充实之谓美”，大凡美的东西一定要有充实的内涵才是真美，虚弱之美只是一种表象；用孔子的话来说就是“文质彬彬”，外美与内质“适均”。屈原在《离骚》中写道：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”又在《怀沙》中对“内美”有所表述：“内厚质正兮，大人所盛。”





“丰”。 《说文》释曰：“ ，豆之丰满者也，从豆象形。”古文丰作 。或说，豆筴饱满即丰。《易》有《丰》卦，卦象下离（ ）上震（ ），其本意即为万物在阳光照耀下成长，《彖》曰：“丰，大也，明以动，故丰。”与“大”相类，有“美”之义。《扬子方言》续释云：“凡物之大貌曰丰。又赵魏之郊、燕之北鄙，凡大谓之丰人，《燕记》曰‘丰人杼首’，杼首，长首也。”（长首有长寿之象）以“丰”描述禾稼草木之美，则与“茂”、“盛”同义，《诗·小雅·湛露》：“湛湛露斯，在彼丰草。”清晨晶莹的露珠，沾在茂盛的野草上，多美！扬雄《蜀都赋》描写竹子之美：“野篠纷鬯，宗生族攒，俊茂丰芙。”芙，一作美，即，俊茂丰美。以“丰”描写人之美。《郑风》有诗题《丰》，是典型之例，其一、二节：





子之丰兮，俟我乎巷兮，悔予不送兮！


子之昌兮，俟我乎堂兮，悔予不将兮！





诗以少女之口描述她的恋人，“丰”，容颜丰满美好，“昌”即身体生命力旺盛，丰、昌互文，少女心目中之美男。女子体态丰满、曲线分明是为形体美，又是宋玉描写他想象中“姣丽”的神女：





玉见其状，其状峨峨，何可极言！貌丰盈以庄姝兮，苞温润之玉颜。……





她体态丰盈，容颜温润。然后细致地描写她的“眸子”、“蛾眉”、“朱唇”。由“丰”而构成了不少审美词汇，如“丰美”、“丰沛”、“丰妍”、“丰嫮”、“丰蔚”、“丰融”等等，对“丰”的审美体验由视觉而触觉、心觉。





“艳”（豔）。 《说文》释云：“好而长也，从丰，丰大也。”前引《左传》记载宋华父督赞孔父之妻“美而艳”，美而有眩目的光采，似是比“美”更高级的形容词。据《扬子方言》：“美也，宋卫晋郑之间曰艳，一曰秦晋之间美色为艳。”


《诗·小雅·十月之交》第四节叙述了周幽王政权的皇父、番维、家伯等七人与褒姒狼狈为奸，最后一句是：





艳妻煽方处。





说他们与周幽王的“艳妻”搞得火热。未点褒姒之名，但曰“艳妻”，显然是贬义。高诱注《淮南子》释此字曰：“好色曰美，好体曰艳。”那么说，前指容颜之美，后指体态丰盈之美。清段玉裁具体地解释《说文》“好而长”又指出：不仅仅是指容貌美丽，而且也意味着身高体丰。自汉而后，“艳”似乎主要是指女色之美，比“美”字更进一层，更胜一筹，以至“丰”字之旁原是形声的“盍”（《说文》作“盇”）改而为“色”（隶书），“艳冶”、“艳色”都专言女人鲜艳之美（庾肩吾《长安有狭斜行》：“少妇多艳冶”；陶渊明《闲居赋》：“表倾城之艳色”）；后来又称以男女关系为主题的情歌和情诗为“艳曲”、“艳诗”。这个与“丰”与“美”关系密切的审美观念，沿用到今亦是如此。





“秀”。 又是一个与“充实”相关的审美观念词，《诗·大雅·生民》是歌颂后稷从事农业生产并获丰收的一首叙事诗，第五节有如下诗句：





茀厥丰草，种之黄茂。实方实苞，实种实褎，实发实秀，实坚实好，实颖实栗。





“实发实秀”，即是所种谷物抽穗开花。《豳风·七月》亦有“四月秀葽”句，说的是草木（程俊英谓“葽”是可作药用的远志）开花结籽。于是“秀”从此初义引申为花开而美，“不秀不实”，不开花则不结果。又扩而为草木凡美者曰秀，《楚辞·九歌·山鬼》有句：“岁既晏兮孰华予？采三秀兮于山间。”汉武帝作《秋风辞》有句：“兰有秀兮菊有芳，怀佳人兮不能忘”，即以秀美芬芳之兰菊拟所思之女子。“秀”成为美的观念，似与“艳”有所区别，用它更适宜于描述清雅恬淡之美，因此，“秀色”一般不同于“艳冶”，“秀丽”不同于“艳丽”，不但用于描述品位较高的男子女子之美（如“秀士”、“秀女”），还用于与众不同之美，即所谓特优秀者。《楚辞·招魂》中有一段描写音乐歌舞的美辞，先录下共赏：





肴羞未通，女乐罗些。陈钟按鼓，造新歌些。涉江採菱，发扬荷些。美人既醉，朱颜酡些。娭光渺视，目曾波些。被文服纤，丽而不奇些。长发曼鬋，艳陆离些。二八齐容，起郑舞些。衽若交竿，抚案下些。竽瑟狂会，搷鸣鼓些。宫庭震惊，发激楚些。吴歈蔡讴，奏大吕些。士女杂坐，乱而不分些。放陈组缨，班其相纷些。郑卫妖玩，来杂陈些。激楚之结，独秀先些。





我想提请读者注意，前所言“美”、“文”、“丽”、“艳”都在此一并出现，均是用以言“女乐”及在座“士女”容颜、服饰、盛妆之美，在所奏音乐之中，所谓“激楚”（楚地歌曲名），较吴、蔡、郑、卫之曲，“独秀先些”，即更美妙而出众，优秀于所有歌曲。这个“秀”字，南朝刘勰作《文心雕龙》引入文学之域，列于一篇之中而深述其美学价值，这就是《隐秀》。兹将言“秀”者撮录于后：





秀者也，篇中之独拔者也。……秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。……凡文集胜篇，不盈十一；篇章秀句，裁可百二，并思合而自逢，非研虑之所求也。或有晦塞为深，虽奥非隐；雕削取巧，虽美非秀。故自然会妙，譬卉木之耀英华；润色取美，譬缯帛之染朱绿。朱绿染缯，深而繁鲜；英华曜树，浅而炜烨；秀句所以照文苑，盖以此也。





“秀”之美态，出众拔萃，刘勰所言明矣！





“壮”。 “壮”与“健”有同义关系，但“壮”从“壮实”、“健壮”讲更有视觉感受。《说文》释“壮”仅曰“大也”，又是“大”之美的一种形态。《易》有《大壮》卦，卦象是下乾上震，《象》曰：“雷在天上，大壮。”从视觉从听觉而言，雷在高天滚滚而鸣，气势磅礡，至为雄壮。《彖》则抽象地阐发“壮”之本义：“大壮，大者壮也。刚以动，故壮。……大者，正也。正大之而天地之情可见矣。”“壮”，属于阳刚之美的表述词（本书第二章论《周易》之“美”将述及，此不赘言），它所审视、描述的对象都有雄浑、博大、强健之态势，如“壮观”，李白诗云：“登高壮观天地间，大江茫茫去不还。”（《庐山遥寄卢侍御虚舟》）“壮怀”，岳飞词云：“抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。”（《满江红》）表达的是一种激烈、悲壮的感情；“壮丽”，不是一般的美丽，《史记·高祖本纪》记丞相萧何为汉高祖刘邦建未央宫，“高祖还，见宫阙壮，甚怒，谓萧何曰：‘天下匈匈，苦战数岁，成败未可知，是何治宫室过度也？’”萧何回答说：“天下方未定，故可因遂就宫室。且夫天子以四海为家，非壮丽无以重威，且无令后世有以加也。”





5、 素、朴





子夏问《诗》于孔子曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮’。何谓也？”孔子回答说：“绘事后素。”（《八佾》）子夏所问之《诗》，朱熹说是“逸诗”，但今所见《诗·卫风·硕人》第二章有前二句，该章是：“手如柔荑，肤如凝脂。领如蝤蛴，齿如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”惟不见“素以为绚兮”一句，此句意为素白的脸蛋文饰之后更绚丽。孔子答语的意思是：“先粉地为质而后施五采，犹人有美质然后可加文饰。”（朱熹注解）


素，《说文》：“白緻缯也。”即白色的未经染制的生绢，因此，白色亦曰“素”，《诗·召南·羔羊》有“素丝五紽”、“素丝五域”、“素丝五总”句，均言用白线缝制白绒绒的羔羊皮。《诗·唐风·扬之水》有“素衣朱绣”等句，白色衣服绣上红色花纹，色彩相衬鲜明。“素、字更早见于《易经》爻辞，《履·初九》：“素履往，无咎。”意为脚穿白色的无装饰的鞋子前往，没有咎害。《易》、《诗》时代的先人崇尚素朴无华的白色，《大过·初六》曰：“藉用白茅，无咎。”后之释卦者说：“白茅，物之洁者，用以承物，不敢以或苟也。”（宋书升《周义要义》）《诗·召南·野有死麕》亦两用“白茅包之”、“白茅纯束”以示献给对方礼物的洁净；《诗·小雅·白华》第一章“白华菅兮，白茅束兮，之子之远，俾我独兮”前两句，是表白自己洁白无瑕的纯洁爱情。在本章《文》一节里已提到的《贲》卦，《上九》爻辞是“白贲，无咎”，综全卦爻辞而言：文饰这，文饰那，不如毫不文饰，保持素白无华的本色最好。西汉经学家、文学家刘向在《说苑·反质》中有一则关于《贲》卦的说法：





孔子卦得《贲》，喟然而叹息，意不平。子张进，举手而问曰：“师闻《贲》者吉卦，而叹之乎？”孔子曰：“《贲》，非正色也，是以叹之。吾思乎质素，白正当白，黑正当黑，夫质又何也？吾亦闻之，丹漆不文，白玉不雕，宝珠不饰，何也？质有余者不受饰也。”





孔子说过，“文质彬彬，然后君子”，他是不反对先有“素”而后加以文饰的，刘向可能是将自己崇尚质素反对文饰的观点托于孔子以张扬，但从他借孔子之口所表达的言词中，强调了“素”━━白，“质”的正色、元色、本色，能不文饰最好不要文饰。


“素”是本色之美，洁白无瑕之美，因此，它与前列之“艳”是相对的，是两种截然不同的美感形态。“素”又往往与“朴”联系在一起，即所谓“朴素”或“素朴”美。《老子·十九章》有“见素抱朴”一说，未加工的木材为朴，“素”在《老子》中只见一次，“朴”则出现了八次。老子言“朴”，升华到了形而上意义，即“无名之朴”（无以名状），第十五章形容“道之为物”，有“敦兮，其若朴”之喻，意为敦厚纯朴好似一块没有任何人为斫削的原木；第二十八章则谓：“朴散则为器，圣人用之则为官长，故大制无割。”原木经过分割锯解，被工匠做成各种器具，如《易传·系辞》所说：“斫木为耜，揉木为耒，耒耨之利，以教天下。”老子是反对的，认为破坏了“朴”的完整与完美。在老子那里，“朴”实际上成了“道”的又一个代名词，或可说就是“道”的本相，第三十二章云：“道常无名，朴虽小，天下莫能臣也。”第三十七章重申“道常无为而无不为”后说，遵循这一规律，“万物将自化”，即自自然然地发生变化，如果在万物自化中人的欲望有所发生（“化而欲作”），“吾将镇以无名之朴”；以“道”之朴素净化人的心灵：“无名之朴，夫亦将不欲，不欲以静，天下将自定。”这些话，透露老子以自然美为美的本体的思想；以“无名之朴”镇住人心中的种种世俗欲望，使心灵空间臻于“虚静”，正是后来文学艺术创作构思理论的基础。


“素”与“朴”都属于自然美范畴，在中国古典美学与诗文绘画理论的形成发展过程中影响深远，笠原先生在其大著中开列126个与“美”有关连的文字中，既无“素”字，也无“朴”字，十分遗憾！


　


二、 听觉发生━━音、章、韵





古代希腊哲人希庇阿斯说：“视觉与听觉所欲悦的东西，应该说是美的东


西。”此话笠原先生引用于《中国人的五觉观念》一节中，他说，在五觉中，有关触觉方面的美的感受很少记述，而笠原先生在他的书中，对视、味、嗅三觉都有较多的绍述，却没有听觉方面的特别关注，其实古代中国人在仰观俯察时，听觉敏锐地参预其中，听觉之敏锐，特用一“聪”字表之，由听觉而发生美感，一个典型之例，就是公元前544年，吴公子季札出使鲁国，“请观于周乐”。所谓“观”，“使工为之歌”，实即以听为主，先听周、召、邶等十五国的歌曲，继听雅、颂之乐，季札每听一曲后都加以评论，他听出了曲中的感情意蕴，于他特别欣赏的，皆以“美哉！”赞叹之：





“美哉！始基之矣，犹未也，然勤而不怨矣。”（《周南》、《召南》）


“美哉，渊乎！忧而不困者也。……”（《邶》、《鄘》、《卫》）


“美哉！思而不惧。……”（《王》）


“美哉！其细已甚，……”（《郑》）


“美哉！泱泱乎，大风也哉。……”（《齐》）


“美哉！荡乎！乐而不淫。……”（《豳》）


“美哉！沨沨乎。大而婉，险而易行。……”（《魏》）


“美哉！思而不贰，怨而不言。……”（《小雅》）





至于《大雅》与《颂》，则属大美范畴，评语也非一般，盛赞前者：“广哉！熙熙乎，曲而有直体。”颂扬后者：“至矣哉！直而不倨，曲而不屈，迩而不偪，远而不攜，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒……五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同也。”这是中国最早一篇音乐评论，主要由听觉生发美感的表述。听觉产生的美感用以表述的词汇不象表述视觉的那样多，有几个也因其旨义后来发生了转换，不太为人所注意，本节选择“音”、“章”、“韵”试述之。




1、音





现在，人们不会以为“音”有审美的意味，因为它已与“声”成了一个合成


词：“声音”。“音乐”一词，也将重心移在“乐”字上。其实先秦至汉，“声”与“音”两字，前者纯属动物与人生理的发声，而“音”，则由人的心理活动所控制。动物都会啼叫出声，除了一些小鸟因其声高低婉转而可听之外，虎、豹、牛、马、之声皆单调而“一”，只是有声的信号而不悦耳。相传是孔子再传弟子公孙尼子所作的《乐记》，在《乐本篇》对“声”、“音”、“乐”作了有区分的论述：





凡音之起，由人心生也。人心之动，物之使然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变，变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。





“感物而动”之“声”尚不具言语与美感意味；声声相应而有变化，且变化有一定的规则，就成为“音”，抑扬顿挫之“音”相互比附而使人闻之快乐，以至翩翩起舞，这就是后人之谓“音乐”了。《乐记》作者反复强调“音”生于“人心”，区别于“声”仅发于喉腔，并说：“知声而不知音者，禽兽是也。”所谓“生于人心”，实生于“情”：


情动于中，故形于声；声成文，谓之音。是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。……





这段话，《诗大序》录之，“声成文，谓之音”，“文”本为形色交错之美，此借言耳听之声，眼目通感也，“音”与“文”，同为美感描述之字已无疑了。《说文》释“音”字云：





声也，生于心，有节于外，谓之音。宫商角徵羽声，丝竹金石匏土革木音也。





“音”有抑扬节奏而美，许慎这一解释触及了音美的本质。





2、章





“章”作为听觉发生的美感词，以前很少人特别提示过。许慎《说文》释云：“乐竟为一章，从音从十。十，数之终也。”他是从多段结构的乐曲来迁就“章”的字形。他接着释“竟”云：“乐曲尽为竟。”须知，在“章”字始用时代，还不大可能有段落分明的“乐曲”，因此，可以肯定地说，“章”之初义并非如此。古老的《易》之卦爻辞中，已两见“章”字，《坤·六三》爻辞：“含章，可贞。”《姤·九五》爻辞：“以杞包瓜，含章，有陨自天。”若以“乐竟”解“含章”，如何说得通？尊重《易》之原始文本解，原来“章”有“美”之义（《易》中尚无“美”字），“含章”，即含美于内。《坤》之于《乾》，或女之于丈夫，或臣之于君，《坤文言》即以此释“含章，可贞”：





阴虽有美，含之以从王事，弗敢成也。……君子黄中通理，正位居体，美在其中，而畅于四支，发于事业，美之至也。





节引这段话，有两层意思。前段言女子或臣民（与“王”相对皆属阴性）有内在的美德，不为自己所用，而是为丈夫或国君“王天下”所用，因此不求一已之成功而助对方成大事业。这就是《彖》所说：“乃顺承天。坤厚载物，德合无疆；含弘光大，品物咸亨。”《象》亦说得明白：“‘含章可贞’，以时发也；‘或从王事’，知光大也。”内美适时发扬可助成大美！后段是承《六五》爻辞“黄裳，元吉”所用“黄裳”之喻，进一层释“含章”之大义：古人服装是上衣下裳，而“黄”居五色之中，“黄裳”在上衣之下，呈被“含”之象，《象》又明白地说：“‘黄裳元吉’，文在中也。”此实将“章”与“文”等同了。仅从此爻辞与《彖》、《象》之释判断，“章”即“美”义，非常明确。《象》释《姤·九五》爻辞又说：“九五含章，中正也；有陨自天，志不舍命也。”在任何一个别卦里，下位之经卦为内，上位之经卦为外；“二”为内卦之中位，“五”为外卦之中位，《坤》、《姤》之“含章”均在“二”、“五”，明显示以内在之美，是“美”在其中，妙的是《姤》爻辞又用了一个形象的比喻：用杞树叶包裹着一个甜美的瓜，含美瓜于杞叶内，是天赐之美食。《象》引申到“志不舍命”，将人的内在之美与其心理指向联系起来，又有“含弘光大”之意。


“章”，确实是“从音从十”。为什么从“音”呢？“凡音者，生人心者也”，先“声”后“音”都从内心发出，含“音”于内，发于口，才作用于外；为什么从“十”呢？“十”乃多也，“声一无听”，多种“音”和谐协合，声音才美。古人对由内而外发的声音之美，有从生理到心理方面的认识。公元前522年，晏子对齐侯问，将声音与“味”联系起来谈：“声亦如味，一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌，以相成也。清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。君子听之，以平其心。心平德和，故《诗》曰：‘德音不瑕’。”（《左传•昭公二十年》）同一时期或稍前，郑国之子产有“气为五味，发为五色，章为五声”之说，那么，声音之美是“章”的主要之义，也是《易》辞“章”的原始之义。近代国学大师章炳麟在《文学总略》中说：“八风从律，百度得数，谓之章。”这一解释是合于古义的。


“章”亦有色彩美之义，应是由声音美延伸、转化而来的，子产说：“为九文、六采、五章，以奉五色。”由章而色，前已提及古人已有耳、目“通感”意识。《书•皋陶谟》：“天命有德，五服五章哉。”孔传：“尊卑彩章各异。”《诗•小雅•六月》：“织文鸟章，白旆央央。”郑笺：“鸟章，鸟隼之文章。”这“章”也有色彩形象之义。春秋末的齐国官书《考工记》，其论“画缋”之事时，将色彩的组合，以”文”与“章”并言之：“青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五彩谓之绣。”如此说，符合“物相杂谓之文”，但与“章”之音声义何干？是不是当时的画家就已经意识到，绘画各种色彩的“相次”（“青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也”），也要像音乐那样有韵律感和节奏感？“章”的衍生义，或许都与初义有些关系。《诗•小雅•都人士》“出言有章”，即出言有条理之意，如《易•艮》“言有序”；“不成章则不达”，言语、文字需经巧妙的组合、结构，才能使人乐于接受。《考工记》说画家“杂四时五色之位以章之，谓之巧”，此“章”或谓各种色彩的组合有序地“相次”，也呈现如音乐一样的节奏美、韵律美。《中庸》说天地之道“不见而章”，君子之道“暗然而日章”，则“章”又衍生出“昭彰”之义……“章”之初义逐渐转化，衍生新义，使它向“书辞”步步靠近，《说文》释“彰”云：“文彰也”（清代段玉裁注《说文》更说“文章”当作“彣彰”）。东汉末荀悦说：“章成谓之文”（《申鉴》），使用了结构（后谓之“章法”）条理之义。而这“条理”、“章法”之义，其实又回应了《易》之《艮·六五》爻辞“言有序”之义，还是与听觉有关。所以，“章”的字义虽有所变化，还是基于声音美、听觉美而后变。





3、韵





韵，又作韻，《说文》释曰：“和也，从音员声，裴光远云：古与均同。”声音和曰韵，韵是又一个表述听觉美之词。在诗文中用韵，远古先人早在实践之中，《易》之卦爻辞就多有韵语，如“其亡其亡，系于苞桑”（《否·九五》）“不克讼，归而逋；其邑人，三百户”（《讼·九二》）虽不知古音读法如何，但今天读来还颇有韵味。“《诗》三百”更是普遍用韵，不必细举。西汉之前，对诗文只言“音”不言“韵”，音乐作用于人的听觉，东汉蔡邕在《琴赋》中用了“韵”字：“繁弦既抑，雅韵复扬”。声音之美，用“韵”来描述。晋代葛洪《抱朴子》中，将视觉美之“悦情”与听觉美的“快耳”并提：





妍姿媚貌，形色不齐，而悦情可均；丝竹金石，五声诡韵，而快耳不异。（《博喻》）





这是分别言形色之美与音乐之美。此后的诗文作品中，描述大自然的音响和人的乐器演奏与歌唱，凡和谐动听的声音，多以“韵”拟之，如南朝谢庄《月赋》描写月夜闻风吹篁竹之声：“若乃凉夜自凄，风篁成韵。”用“韵”代称诗文，则有陆机《文赋》：“收百世之阙文，採千载之遗韵。”前者指散体文章，后者指韵体之诗、赋等。魏晋而后，人们的文体意识愈益明确，“无韵者，‘笔’也；有韵者，‘文’也。”于是对有韵之文的音乐美提出了更高的要求。南朝宋齐时代的沈约与周顒等诗人，创造了一种新诗体，后人称之“永明体”（“永明”是齐武帝萧赜的年号，483－493），这种诗体“皆用宫商。以平上去入为四声，以此制韵，不可增减”（《南齐书·陆厥传》）。沈约在《宋书·谢灵运传论》阐其要旨曰：





夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜，欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。





这就是中国韵文史上著名的声律说。“音韵尽殊”，指五言诗的一句五字，前四字不得与最后押韵的字犯同韵，相互之间也不得用同韵字，充分体现“不同而和”之听觉美，但从全篇而言，则是偶句之间对应押韵，刘勰在《文心雕龙·声律》对“韵”下了一个定义：





异音相从谓之和，同声相应谓之韵。





这个定义，至今依然适应。他认为用韵并不是一件难事，难的是整体的音韵和谐：“韵气一定，故余声易遣；和声抑扬，故遗响难契。属笔易巧，选和至难，掇文难精，而作韵甚易。”押韵确属于“形而下”之功，而“和”，则有“形而上”之“遗响”，押韵的目的与美感的获得，正是促成“异音”与“同声”之“和”，《丽辞》中他说的“丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发”，“逸”有超众脱俗、清雅非常之义，则“韵”之美，通过听觉接受向内心的感受转化，便有兴高意远的愉悦。


“韵”既作为声律美，听觉美的一个表述词，但中国人的通感能力实在不凡，如，视觉美、味觉美向心觉美转化一样，“韵”也很快或说几乎同时向内心感觉之美转换，与陆机差不多同时代的葛洪，在《抱朴子·剌骄》就用“韵”来描述人物的气概风度：


若夫伟人巨器，量逸韵远，高蹈独往，萧然自得。





所谓“量逸韵远”，那就不是凭听觉而是凭观人品人者的内心去感受了。东晋王坦之《答谢安书》中谓：“人之体韵，犹器之方圆”，又将用于品人之“韵”拟形化。人之有风度、有气概、有精神，都是从内到外种种有形无形的优点和合而成，“韵”是个软性词，似乎都可以接受容纳，于是，“风韵”、“气韵”、“神韵”等新的审美术语出现。南朝宋之刘义庆撰《世说新语》，记述晋时士大夫言行，便运用了这些审美术语，撮数例如下：





“卫（君长）风韵虽不及卿（孙兴公），诸人倾倒处亦不近。”（《赏誉》，括号中人名为笔者所加）


阮浑长成，风气韵度似父。（《任诞》）


爱乔（冀州刺史杨淮之子杨乔）之有高韵。（《品藻》）


时人道阮思旷，骨气不及右军，简秀不如真长，韶韵不如仲祖，思致不如渊源，而兼诸人之美。（《品藻》）





南朝的文章中，亦是如此品描人物，宋顺帝刘淮称赏其臣王敬弘曰：“神韵冲简，识宇标骏。”（《全宋文》卷一，《诏谥王敬弘》）梁元帝萧绎在《金楼子·后记》中记宣修容相静顺王：“行步向前，气韵殊下。”又《杂记》上记孔翁归：“好饮酒，气韵标达。”以“韵”品人，皆是对人的综合审视，视内美之气质情性与外在的气概风度兼及形色而统言之，即对多种审美要素的综合审视。


如前所言“章”字亦有色彩之义，“韵”由品人向造型艺术迈进，绘画作品以人物为对象，画家与品画家也以无形之“韵”作为绘画的美学追求与品画的审美标准。最先将“韵”引入画论的南朝齐代的谢赫，他的《图绘六法》第一大法便是：“气韵，生动是也。”在《古画品录》中屡用“韵”品评具体的画家和作品：





评陆绥：“体韵遒举，风采飘然，一点一拂，动笔皆奇。”


评张墨、荀勖：“风范气韵，极妙参神。”


评顾骏之：“神韵气力，不逮前贤。”


评毛惠远：“力遒韵雅，超迈绝伦。”


评戴逵：“情韵连绵，风趣巧拔。”





钱钟书先生城《管锥编》中说：“谈艺之拈‘神韵’，实自赫始，品画言‘神韵’，盖远在诗之先。”（第四册一八九《全齐文》卷）。谢赫品画之“气”、“神”、“体”、“情”诸“韵”说,其审美本体是“神”、“生气”，而美感表征是“生动”，其画面表现应是人物的动态感，线条的节奏感，色彩的和谐感。后世的绘画受此影响很大，从唐代的张彦远到宋代的郭思，直至明清画论家，对“气韵”发挥尤多，本书下篇论绘画美时再述。


当“韵”再回到诗文理论时，也发生了戏剧性的变化，即有形迹之“押韵”反成为一般知识而不屑多谈，受绘画理论的启发，赋予了“韵”更丰富的美学内涵。首先将“韵”在诗文理论中大作“形而上”发挥的是北宋的范温，他有一篇可称之《韵论》的文章[1]，文中陈述了“韵”的发展历史：“自三代秦汉，非声不言韵；捨声言韵，自晋人始；唐人言韵者，亦不多见，惟论书画者颇及之。至近代先达，始扒尊之以为极至，凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美。”“韵”不与“声”关连之后，到底为何物：





夫书画文章，盖一理也。然而巧，吾知其为巧；奇，吾知其为奇；布置开阖，皆有法度；高妙古谈，亦可指陈。独韵者，果何形貌耶？





在文中，与范温对话者是王定观，王分别提出“不俗”、“潇洒”、“生动”等为“韵”之形貌，范氏一一否定，也不同意“清”与“神”是“韵”的美感特征：“潇洒者，清也，清乃一长，安得为尽美之韵乎？”“夫生动者，是得其神；曰神则尽之，不必谓之韵也。”这就是说，他所言诗文之“韵”不可等同于绘画之韵，由此，专言“文章之韵”曰：





且以文章言之，有巧丽，有雄伟，有奇，有巧，有典，有富，有深，有隐，有清，有古。有此一者，则可以立于世而成名矣；然而一不备焉，不足以为韵；众善皆备而露才用长，亦不足以为韵。必也备众善而自韬晦，行于简易闲淡之中，而有深远无穷之味，观于世俗，若出寻常。至于识者遇之，则暗然心服，油然神会。测之而益深，究之而益来，其是得之矣。其次，一长有余，亦足以为韵；故巧丽者发乎于平淡，奇伟有余者行之于简易，如此之类是也。





这段记述有三层意思：（一）言“韵”美发生的根本，文章有各种各样美的形态，若是种种美（“众善”）皆具备，为争美斗妍而显露出逞气用才的痕迹，不能说有“韵”，当然，如果一种也不具备，则不可言“韵”。（二）各种美的元素不自显其美（“自韬晦”），而是相互融会于“简易闲淡之中”，即合众美于一而外现无眩耀之状，使识者感到内美无穷。此即发挥“韵”为“和”之美的初义。（三）只要“一长有余”，即两种美感形态互生、融合、转换，亦可发生美之“韵”。此三者，他举例作证：左丘明、司马迁、班固之文章，“意多语简，行于平夷，不自矜衒，故韵自胜”；魏至南朝“曹、刘、沈、谢、徐、庾诸人，割据一奇，臻于极至，尽发其美，无复余蕴”，难以用“韵”品之；“备众善而自韬晦者”，惟陶渊明可称：“惟陶彭泽体兼众妙，不露锋芒，故曰质而实绮，臞而实腴，初若散缓不收，反而观之。乃得其奇处；夫绮而腴，与其奇处，韵之所从生，行乎质而臞，而又若散缓不收者，韵于是乎成。”范温心目中的“韵”到底如何定义？其实他的定义很简洁，归纳为一句话：





有余意谓之韵。





王定观立即应曰：“余得之矣！盖闻之撞钟，大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之音，其是之谓矣。”范温说他“得其梗概而未得其详”，你知道“韵恶从生”吗？自答曰：“盖生于有余。”其实，回到听觉感受，如闻钟声，更能直觉体悟韵“生于有余”的奥妙，而与南朝钟嵘《诗品》说“有滋味”的诗是“文已尽而意有余”契合无间了。


这一层次的“韵”之美，在绘画、书法，尤其在诗之域，还有各种发挥，容 后再述。







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[1]钱钟书先生从《永乐大典》卷八0七钩索出此文，郭绍虞《宋诗话辑佚》上册增订《潜溪诗眼》时转录补校，见该书372－375页。中华书局1980年版。

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