内容提要：这篇文章以“意境”概念为核心，以20世纪重要的中国美学家王国维、朱光潜、宗白华、徐复观、李泽厚、叶朗为主要对象，分析美学一门独立学科在中国确立和发展的源流和内在动机。作者认为：美学在中国兴起，是因为在传统中国文化崩溃之际，美学被用以代替传统的伦理道德基础，成为个体自我新的安身立命基础。现代西方把美学作为自我张扬、确认个性的手段，现代中国却在失去传统精神归宿之际把美学作为寻找新的归宿的途径。因此，现代西方美学把个体化的形象（形式）作为审美对象的本体，现代中国美学则以整体性的境界（意境）作为审美对象的主体。

关键词：中国　意境　现代生活



一、意境的现代发现

美学作为一门独立学科在中国获得确立，是以王国维在20世纪初期的论著为奠基的。为自我寻找一个人生的终极归宿（境界），而不是追求自我表现的可能，这是王国维美学的初衷。这个初衷使他的美学一开始就包含了与西方美学的深刻差异。这个差异也奠定了20世纪中国美学与现代西方美学的基本差异。

王国维先读康德哲学未通，继而读叔本华哲学，接受了叔氏悲剧性的美学人生观。1904年发表的论文《〈红楼梦〉评论》是此时王国维思想的集中表现。从叔本华的唯意志哲学出发，王国维认为人生是以欲望为本质的，而欲望的本质则是不可最终满足的无限要求，有欲望而不能满足就是痛苦。因此，人生的本质就是无限的痛苦、因为人在现实中不能从根本上消除欲望，现实就成为人生固有的永恒的悲剧。王国维以此思想来评价《红楼梦》，指出它的精神是真正的悲剧精神，它通过宝黛悲剧展示的正是“人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有故”。 要解除人生固有的悲剧，就必须从根本上消除欲望。悲剧，进而一切艺术的价值就是通过使人明白生活的痛苦本质，从而消除自己的现实欲望，成为一个无欲望的纯粹观赏者而获得解脱和欢乐。 1905年王国维重新阅读了康德，并已接受了席勒的游戏的美学观念。这是王国维美学思想发展的一个关键性的转折点。通过这个转折点，王国维放弃了叔本华哲学而转向康德一席勒美学。这一年，他发表了《论哲学家与美术家之天职》一文，明确要求哲学、艺术的独立性，主张两者作为真理性的活动的价值是无用之用。接着，在 1906年至1907年间，王国维先后发表了《文学小言》、《屈子文学的精神》、《人间嗜好之研究》和《古雅之在美学上的位置》等文章。这些文章与《（红楼梦）评论》相比，其特点是：第一，不再把欲望和痛苦作为普遍的人生本质，相应地也不再主张艺术的本质是帮助人解脱欲望，转而认为现实人生是有意义、有价值的，并且是文艺的基础；第二，不再否定情感在艺术活动中的价值，相反认为情感与想象同为艺术（诗歌）两大基本要素；第三，确立了“一切美，皆形式之美”的基本美学观念，并且以“游戏”为“形式”观念的基础和支持。应当说，以这三个方面为基础，王国维才真正确立了他自己的美学理论体系，而这个体系也正因为这三个方面的支持在根本上有别于传统中国的审美一艺术理论，成为真正现代意义上的美学。

但是，王国维美学的成熟表达，而且充分实现他所接受的康德一席勒美学与他的传统中国艺术经验结合，是由他在1906年至1908年间撰写的《人间词话》来完成的。《人间词话》最突出的特点是把“境界”（意境）明确作为艺术作品的本体特性。“境界”（意境）作为一个诗学概念，远在唐代就开始流行，而且自此开始有不断的论述。然而，是王国维在《人间词话》中系统明确地赋予它美学内涵，并使之成为20世纪中国美学的一个核心概念。王国维的“境界”概念有三个基本特征：第一，它同时包含了康德“审美形式”观念和席勒“游戏”观念；第二，“境界”是意与境（情与景）的浑然一体，是物与我的统一；要创造高品质的境界，诗人对自然人生“须入乎其内，又须出乎其外”；第三，境界有大小，但不因此分高下。境界的要义在于能实现对自然人生的“热心的游戏”，即以诗人之眼“通古今而观之”。通过“境界”概念，王国维一方面赋予康德的审美形式观念以传统中国诗歌意象的内涵，另一方面又把“意象”提升为具有普遍形式意义的诗歌本体——诗人和读者共同追求、创造和玩味的审美对象。至此，王国维不再以人生为痛苦、逃避人生，转而以人生为自然，主张忠实人生、同人生做热心的游戏。

自王国维后，中国文化精神的一个新元素是美学的人生观念的确立。这个观念的要义是：确认“美”本身有独立而普遍的价值，美的价值不仅不需要依附于传统的道德伦理，相反以其无用之用高于具体的道德伦理而对于人生具有更根本的意义。蔡元培虽不同于王国维持悲观主义的人生意识，但也坚持美的独立性和普遍性原则，并且在此基础上提出“以美育代宗教”的主张。他认为以美的普遍性教育人们，“皆足以破人我之见，去利害得失之计较，则其所以陶养性灵，使之日进于高尚者。” 这足以见到，美学在中国兴起，是因为在传统中国文化崩溃之际，美学被用以代替传统的伦理道德基础，成为个体自我新的安身立命基础。现代西方把美学作为自我张扬、确认个性的手段，现代中国却在失去传统精神归宿之际把美学作为寻找新的归宿的途径。因此，现代西方美学把个体化的形象（形式）作为审美对象的本体，现代中国美学则以整体性的境界（意境）作为审美对象的主体。中西美学之差异，虽然有传统文化背景的差异为基础，但是，两者面临的不同的生存境遇和不同的意向确是其重要的根源。

王国维、蔡元培对中国美学的确立起了思想先驱的作用也有精神的奠基意义。但是，中国美学的体系化和全面展开是由其后的朱光潜、宗白华开辟的。20世纪上半期的中国社会不仅失去传统文化的天然基础，且外侵内战。苦难重重、两位先生不仅深感于国家、人民难以解除的痛疾，更深感于在重重苦难中的道德沦丧、心灵无归。他们把希望寄托于重建人心的宽宏热忱、自信刚健，并且认为人心重建的基本手段就是审美教育和艺术创造。朱光潜指出：“我坚信中国社会闹得如此之糟，不完全是制度的问题，是大半由于人心太坏。我坚信情感比理智重要，要洗刷人心，并非几句道德家言所可了事，一定要从‘怡情养性’做起，一定要于饱食暖衣，高官厚禄等等之外，别有较高尚、较纯洁的企求。要求人心净化，先要求人生美化。”

朱光潜美学的出发点是，社会、人生的美好和幸福来自于人能以出世的精神做入世的事情。这就要培养自我一种无所为而为的胸襟。人的实用的活动全是有所为而为，是受环境需要限制的，在这种活动中，人是环境需要的奴隶；人的美感活动全是无所为而为，是他自由自觉的活动，在这种活动中，人是自己心灵的主宰。准确讲，因为是无所为而为，审美活动是人对于环境的自由而超越的活动，人在审美活动中超越了环境对它的限制，同时也超越了自我限制而实现了人之为人的最高的价值。朱光潜有系统深厚的西方美学和艺术修养，这为他美学思想的三个特征提供了前提。这三个特征是：第一，朱光潜特别强调艺术形象（意象）的独立性。美感的世界纯粹是意象世界，超越现实利害关系而独立的。艺术形象（意象）的独立性是其完整性和纯粹性的前提和保证。“一个境界如果不能在直觉中成为一个独立的意象，那就还没有完整的形象，就还不成为诗的境界。一首诗如果不能令人当作一个独立自足的意象看，那还有芜杂凑塞的毛病，不能算是好诗。” 第二，朱光潜特别强调艺术活动是人生的超利害的理想境界的创造。他认为，艺术活动，无论创作或欣赏本质上都是心灵自由的创造活动，而创造的本质是超越现实而进入人生理想的境界。他为了保证艺术的创造性而推崇“无言之美”。因为无言之美既暗示了理想境界的无穷意味，又为艺术欣赏提供了创造的可能和空间。第三，朱光潜认为，艺术（诗）的境界是情景的契合，即情趣与意象的统一体。这与中国传统的诗歌意象理论有一致性。但是，朱光潜的境界观念经过了现代艺术美学，特别是克罗齐（B. Croce）的直觉说和里普斯(T. Lipps)的移情说的洗礼，因此，在情景统一的境界观念中，朱光潜强调的仍然是情景相合中的主体自我的创造性，而不是王国维所主张的意与境浑、物我一体的同一状态。“情景相生，所以诗的境界是创造出来的，生生不息的” 。

王国维、朱光潜都致力于西方美学精神与传统中国艺术经验的融合，王国维因此确定了“境界”作为艺术本体的地位，朱光潜因此揭示出“境界”的创造性本质（存在）。但是，两人都还只是停留在经验、心理层次上的探讨，还没有上升到艺术的形而上层次，对之作哲学的把握和阐释。因此，两人所论的境界，本质上还只是传统中国艺术的“意象”层次，而不是“意境”层次。 叶朗曾对意象与意境的区别做过概括：意象的基本规定是情景交融，任何艺术都要创造意象，因此意象是一切艺术的本体；意境是意象中最富有形而上意味的一种类型，它的特殊规定是超越具体物象、情感的，哲理性的人生感、历史感、宇宙感。
宗白华则是在艺术的形而上层次进行中国传统艺术的比较，阐发了中国艺术的意境理论，并进一步把“意境”确立为中国艺术的形而上本体。在基本的美学观念、对于艺术与人生的基本态度上，宗白华与朱光潜是大体一致的，差异在于朱光潜偏于西方美学的经验原则，而宗白华偏于中国哲学的形而上领悟。宗白华美学的基本特点也可以概括为三点：第一，明确地把艺术品的存在划分为“形”（形式）、“景”（形象）、“情”（情感）三层结构，并确认“形式”是艺术品最本质的层次，即形而上存在。宗白华指出，形式除了有间隔艺术与现实，组织艺术境界的作用外，还有揭示生命真理的作用。“形式之最后与最深的作用，就是它不只是化实相为空灵，引人精神飞越，超入美境。而尤其在它能进一步引人‘由美入真’，深入生命的节奏。” 第二，强调艺术的目的在于通过把材料象征化、形式化，以表现生命的意境。由于艺术的目的在于生命形式的揭示和创造，它表现的即不是普通的世界，也不是幻梦，而是审美的现实。以生命为中心，宇宙、人生与艺术三者统一于既富有无尽生命，又归入和谐的形式的自然运动。这个运动的本质是创造性。艺术不模仿自然，它本身就是一段自然的实现，自然的创造过程。艺术的超越性，不来自于对另一理想世界的幻想，而在于艺术创造实现为自然创造的过程。第三，揭示中西艺术的本质性差异，在于中西艺术分别从两个不同的层面把握和表现宇宙生命形式。宇宙是无尽的生命、丰富的动力，但它同时也是严整的秩序、圆满的和谐。“和谐与秩序是宇宙的美，也是人生美的基础。” 西方艺术从物质结构、数学天文出发，把握宇宙存在的数理性的秩序，因此西方艺术偏重于完美和谐的形象的创造，以形成与自然相比美的艺术世界。中国艺术则从生命运动的直感出发，领悟宇宙运动的节奏和韵律，因此中国艺术努力表现一个具有音乐意味的、时空合为一体的宇宙。把自我的生命投入到宇宙生命的整体运动中，体会和表现这个运动的深远意蕴，则使中国艺术的基本特征表现为对意境的创造。

二、中国艺术精神的体系化形态

1943年，朱光潜在重庆出版《诗论》（国民图书出版社），是第一部遵循现代西方学术规范撰写的中国诗学著作。在该书的“抗战版”序言中，朱光潜明确指出，“中国向来只有诗话而无诗学”。诗学要以科学的精神和方法诗歌理论，以形成一个客观、严密的理论体系；诗话则“零乱琐碎、不成系统，有时偏重主观，有时过信传统，缺乏科学的精神和方法”。 他认为，中国之所以长期没有诗学，原因在于，第一，中国诗人和读者长期抱着诗歌的精微奥妙不可分析的偏见；第二，中国人的心理偏向综合而不喜分析，长于直觉而短于逻辑的思考。“谨严的分析与逻辑的归纳恰是治诗学者所需要的方法。” 朱光潜的《诗论》正是按照西方诗学的科学的撰写方法分章逐节，论述诗歌的起源、诗歌的境界（本体）、诗歌的特性、诗歌与语言、散文、绘画的异同、诗歌的形式（节奏、声韵、格律）。全书以专章讨论陶渊明的诗歌结束，实际上是集中阐发朱光潜自己的诗歌美学理想。就全书结构而言，《诗论》的着眼点在于用现代科学分析的方法对中国诗歌的结构形式和创作技巧的分析和阐释，其目的在于两点：第一，在中西诗歌比较中，展示中国诗歌特征；第二，通过研究中国传统诗歌，辩明长短，以指导当时新诗改革运动。“诗学的任务就在替关于诗的事实寻出理由。” 朱光潜为自己的诗学确立的原则和目标，确定了《诗论》的基本特征是重分析、归纳，而轻综合体验。因此，这部著作对中国诗歌的形式特征的分析精致、系统，而对中国诗歌审美精神（意识）的阐释却较为简略。最为一章专论陶渊明诗歌精神，可作为一个对全书重形式分析的一个补充，但毕竟只有一章，不能形成全书平衡。所以，虽然《诗论》是中国第一部具有现代逻辑体系的诗学著作，但还没有体现建立中国艺术精神体系的理论自觉。

前文已述，宗白华长期致力于揭示中西艺术精神的深刻差异。他在20世纪30－40年代之间撰写的《论中西画法的渊源与基础》、《中西画法所表现的空间意识》、《中国艺术意境之诞生》、《论〈世说新语〉和晋人的美》和《中国诗画中所表现的空间意识》数文，空灵精微之间，已经构成了一个精深的体系。细心的读者自会从这些论文中看到一个境界层深的理论结构。但是，他始终没有撰写以中国艺术精神为题的专著（甚至连一份草纲都没有留下）。徐复观的《中国艺术精神》，成书于20世纪60年代，是第一部以中国艺术精神为主题的专著。该书总计十章，第一章论孔子、第二章论庄子，确立中国艺术精神的本原、真谛；以后8章，以历史为线，分论中国艺术精神在中国绘画艺术中的发展变化、具体实践。但是鉴于两点，第一，此书论述中国艺术精，实际只以庄子美学思想立论，舍弃了中国美学史上其他重要的美学思想；第二，此书对具体艺术，只论及绘画，而舍弃了诗歌、书法、音乐，这部书当然不是一部史学意义上的“完备”的中国艺术精神史（美学史）论著。但是，徐复观将现代学术方法用于阐发中国艺术精神体系的自觉，对后来（80年代开始）陆续出版的中国美学史论著无疑具有启示作用。

因为宗白华在20世纪的广泛影响，徐复观不可能没有读到过宗白华的论著，受到薰染。但是，徐复观并不是“照着”、也不是“接着”宗白华往下讲的。俩人之间的差异，不仅在于论著是否成书（以体系形式出现）的外在差异，还有更重要的内在差异。大概而论，俩人都以道家哲学为中国艺术精神的总根源，都特别重视庄子哲学的美学内含。但是，宗白华在道家之外，还特别注重《易经》，甚至于认为中国艺术精神的根基是《易经》的宇宙观：“一阴一阳之谓道。”徐复观则完全把中国艺术精神座实在庄子所发展完成的道家的哲学，即“道的人生观”。他认为，庄子所谓“道”成就的人生，实际是艺术地人生；而中国的纯艺术精神，是由庄子“道”的思想系统所导出的。

进一步讲，宗白华最重《易经》，根源于他着重于从形而上的层面（宇宙观）阐释中国艺术精神，认为是《易经》的“阴阳相荡”的宇宙观奠定了中国艺术特有的时空观念（结构），即时空一体的节奏化的时空（“循环往复”）。这种节奏化的时空观是形成中国艺术意境的最深的根源。因此，中国艺术意境才形成为“境界层深”、“活泼玲珑”的结构，它不是孤立物象的描绘，而是展现出“物我交融”的“全幅宇宙的茵蕴的气韵”。与宗白华相比，徐复观特别推崇庄子，究其原因，在于他着重于从人生意识的层面（人生观）阐释中国艺术精神，认为庄子为求人生解脱而体认到的“虚静之心”，是中国艺术精神的真正主体。这虚静之心，不以艺术为目的，但因为它恬然澄明、物我融洽，自然而然地把人生活动实现为审美观照和艺术创作。因为以虚静之心为体的中国艺术精神是自然素朴的，它成就的艺术境界就是平淡天真的“纯素之美”。

俩人都重视中西比较，但宗白华更多地是以古希腊－文艺复兴一线的西方传统艺术观念与中国传统艺术观念相比较，所以认为中西艺术（绘画）所表现的“境界层”的根本不同在于：“一为写实的，一为虚灵的；一为物我对立的，一为物我浑融的”。徐复观则更多以现代西方美学理论来参照、注解庄子确立的中国艺术精神，有“六经注我”之意。但是，他并不把庄子同化于现代西方美学，在指出庄子与它们的“同”的同时，更指出庄子与它们的“异”。徐复观把庄子的“心斋”比同于现象学的“还原”，认为两者的根本在于去除意识知识，以实现主客合一的纯直观（纯知觉），即审美观照。但是，徐复观同时指出两者之间的重要差别，现象学的“还原”只是理智意识的暂时中止，而庄子的“心斋”是主体“虚静”人格的完成。“现象学之于美地意识，只是傥然遇之；而庄子则是彻底地全般地呈露。”总而言之，中国艺术通过庄子所体认出的艺术精神，是从整个人生体认到的。它与西方美学家单从特定的艺术对象体认得到美学观念相比，有对于人生的“全”与“偏”的差别。徐复观特别强调中西艺术精神的这个基本差异。他认为，中国艺术精神的根本特征，由庄子体现出来，就是以人生解放为目标，不期然而然地会归于人生地艺术化；艺术作品和美，则是这艺术化地人生的自然结果。

徐复观在书中说，他在探索中国艺术精神的过程中，“突破了许多古人，尤其是现代人们在文献上、在观念上的误解。”我们可从三个方面概括徐复观的重要贡献。

首先，徐复观系统阐释了孔子确立的儒家艺术精神，从而深化了对孔门艺教理论的认识。对于孔门艺教理论，传统的认识大多停留于“文以载道”、“美善统一”一些原则观念，并没有从人生、人性的根本处来理解它。因此，这个对中国文化影响至深的艺术精神体系，却最少被深入探讨。在《中国艺术精神》中，第一章专论孔子艺术精神，虽然全书只此一章，但却是精微细致的，至今仍然是深刻独到而富有启迪性的。孔子讲艺术，常诗教与乐教并举，但更重乐教，并且形成了儒家一以贯之的乐教传统。在这一章中，徐复观则以孔子音乐思想为主干，梳理他的艺术精神体系。徐复观的独到之处在于，不是泛泛而论孔子以美启善的乐教思想，而是把它分了若干层次进行阐释。第一，音乐中的美善统一。根据孔子，“美”（艺术形式）应当成为善（艺术内容）的载体，这是后来“文以载道”观念的基础，乐教最直接（表面）的一个层次。第二，仁与乐的统一。对于孔子，乐教的根本价值，在于仁的本质与乐的本质有其自然相通之处，即都是以“和”为根本。以“和”为根本，仁与乐，即最高的道德境界与最高的艺术境界，必然在最深的根底自然会通，互相充实增长。第三，音乐与人格修养。音乐来自人的生命深处，也感化培养人的生命深处，是“精深而文明，气盛而化神”。也就是说，在孔门看来，音乐更深刻的教育作用，不是道德观念的灌输，而是对主体内在生命（人格）的陶冶、培养，是对个体人格“艺术地人化”。第四，音乐艺术价值的根源。“乐由中出，故静。”乐由中出，即乐由性出。音乐是从人性纯净的根源出来，是根本自然之感，故“静”。“人在这种艺术中，只是把生命在陶熔中向性德上升，即是向纯净而无丝毫人欲烦扰夹杂的人生境界上升起。” 徐复观从儒家人性、人生观念的根本处来阐释孔门艺术精神，不仅向读者展示了一个“境界层深”地立体的艺术思想体系，而且揭示了它何以深刻地影响了中国艺术文化的根源。

其次，更为重要的是，参照现代西方多种美学理论，确立了以庄子人生哲学为核心的中国艺术精神主体的理论体系。庄子哲学，是中国文化精神的一个大源头。千百年以来，文艺创作和理论都源源不断地从庄子哲学中吸取精神资源。但是，直至徐复观之前，仍没有对庄子艺术精神的成体系的论述。徐复观通过对《庄子》中的重要概念、命题的梳理、阐释，总结为一个整体，则是庄子所体认开发的中国艺术精神的核心体系。这是该书第二章的内容。在这全书最长的一章中，我们看到，徐复观把庄子的美学体系展示为：第一，“道”的体认，落实为人生经验，就是真正艺术地经验；“道”的精神，就是纯艺术的精神。第二，要在人生中体认“道”，就必须通过“心斋”“坐忘”，超越知识、利害、生命计较，恢复虚静之心，这恰是审美艺术的无功利的纯直观之心。第三，虚静之心，是超脱功利和知识束缚的自由之心，它的本质是主体自我在物我合一的状态中，自由游戏。审美活动恰是超功利的自由观照。因此，虚静之心是审美精神的本体。第四，虚静之心作为审美精神的本体，绝净了世俗功利欲念情感，赋予自我“与天地一体、万物为一”的“至乐”、“大情”。这种无情之情，究其实质，则是康德所谓审美共同感的根本体认。第五，以虚静之心为体，落实为人生，是追求无用之用的“逍遥游”。但是，在无用的另一面，则是“与物为春”的“和”的人生境界。“和”，就是自我精神复归于天地物我一体的人生整体境界。“游”是以“无用”和“和”的统一为条件和内含的。最后，追求人生解放的庄子哲学，虽然不以艺术为目的，但因为他的精神在本质上是艺术性的，必然把人生艺术化，实现为艺术地人生活动。这种人生的艺术精神对具体艺术创作的影响，则是使艺术品的境界实现为一片映照天人合一的自然悠远境界的纯素之美。

最后，徐复观以由庄子确立的中国艺术精神体系梳理魏晋以来的中国绘画思想、理论史，对其中的诸多概念、命题和思潮做出了富有卓见的阐释。在此，仅提一下他对“逸格”的梳理、阐释。唐宋以来，中国画论评价绘画为能、妙、神、逸四格，以逸格为最高。怎样把握“逸格”，怎样确定它与其他三格，特别是“神格”的关系，是中国画论史未决的难题。徐复观对“逸格”的论说，有三点特别值得注意：第一，对四格的规定和定位。能格，要点在“形似的精能”；神格，要点在“传神”、体现“气韵”；妙格，是介乎二者之间，“忘技巧而未能忘物的形似”、“得气韵之一体，而尚未得气韵之全”。逸格，在神格范畴之内，是“神”的最高表现。第二，“逸”的本意来自于先秦的“逸民”，是隐逸者的纯洁脱俗的形象。在魏晋人物鉴赏中，“神”是一种超拔脱俗的人物形象，超拔脱俗到达极至，则是“逸”。“逸”是从世俗获得彻底解放的精神自由状态。第三，由人格之逸转向绘画之逸，是庄子式的人生的艺术化体现为特定的艺术自觉。绘画的逸格有两个要点：第一，“不拘常法”；第二，“笔简形具”。概括起来，绘画的“逸”是由画家从客观迫向主观，由物形迫向精神，终于达到主客合一、物我一体的最高境界之后的“得之自然”之作。“逸”最基本的条件是画家本身生活形态的“逸”，它落实到画面则是“清”、“远”、“旷”、“达”的山水自然境界。究其极至，绘画之逸是庄子艺术化的人生境界的绘画表现。它被标举为中国绘画之最高境界，正说明庄子的“道的人生观”是中国艺术精神的原核。

在80年代初，李泽厚出版了《美的历程》。这部专著，以不到20万字的篇幅，浓墨重彩地勾画了中国艺术的审美精神史轮廓。作者熔赏鉴与沉思于一炉，笔力纵横，别开生面地向读者呈现了一幅中国艺术审美精神史的缩略图。这是中国文艺理论史上的一个开拓性的著作，它的重要价值是引导读者，打破艺术门类的界限，打破历史断代的界限，从中国审美精神史的整体层次审视中国艺术史的流变。作者的热烈雄浑的思想家的气派和鹤起兔落、草蛇灰线的文风，不仅在刚开始突破思想禁忌的20世纪80年代初，就是在20年后的现在，也是富有感染力的。贯穿《美的历程》全书，李泽厚提出了两个阐释中国艺术审美精神史的基本观念，一是“积淀”，二是“儒道互补”。李泽厚认为，远古中国器物（主要是陶器）装饰的造型，经历了一个由再现（模拟）到表现（抽象化），由写实到符号化的过程，这个过程就是“内容积淀为形式，想象、观念积淀为感受”的过程。积淀是“美作为‘有意味的形式’的原始形成过程”。 简单讲，李泽厚认为，中国传统艺术的基本审美形式，积淀了中国古代文化的礼乐传统，它们在后来的发展历程中，表达和深化展开了这个礼乐传统的精神意味。 “儒道互补”，是20世纪中国哲学史研究中的一个重要观念。李泽厚把这个观念引入到中国审美精神史的阐述中，认为道家作为儒家的补充和对立面，相反相成地在塑造中国人的世界观、人生观、文化心理结构和艺术理想、审美兴趣上，与儒家一道，起了决定性的作用。“儒家强调的是官能的、情感的正常满足和抒发（审美与情感官能有关），是艺术为社会政治服务的实用功利；道家强调的是人与外界对象的超功利的无为关系亦即审美关系，是内在的、精神的、实质的美，是艺术创造的非认识性的规律。如果说前者（儒家）对后世文艺的影响主要在主题内容方面；那么，后者则更多在创造规律方面、亦即审美方面。而艺术作为独特的意识形态，重要性恰恰是其审美规律。” 在80年代后期出版的《华夏美学》中，李泽厚进一步发展了他关于中国艺术审美精神的“儒道互补”的思想。他认为，“儒道互补”，实质是两种审美意识的“对立的补充”：道家和庄子提出了“人的自然化”的命题，它与“礼乐”传统和孔门仁学强调的“自然的人化”，恰好既对立，又补充。具体就审美理想而言，儒道两家都以“和”为理想境界。但是，儒家美学强调“和”，主要在人和，与天地的同构也基本落实为人际关系的谐和；道家和庄子美学强调“天和”，所谓“天和”是“与道冥同”、是人对自我与天地万物同一的体验。

《美的历程》和《华夏美学》是最初的两部系统阐释中国传统艺术的审美精神的著作，它们具有填补空白的作用，因为此前只有成体系的门类艺术史，而没有成体系的真正综合的中国艺术审美精神史的著作。但是，它们还不是严格意义上的中国美学史著作。严格意义上的中国美学史著作，它的研究对象中国历史上“各个时期表现为理论形态的审美意识，也就是历史上名个时期出现的美学范畴、美学命题以及由这些范畴、命题构成的美学体系” 。

三、意境与中国美学历史体系

叶朗在1985年出版的《中国美学史大纲》，是第一部，也是迄今为止最完备、最系统，最有影响的中国美学史著作。在这部著作中，叶朗表现了深刻、明确的美学史研究和撰写的现代性学术自觉。主要特点有如下三点：

(一)，中国美学史的科学分期。叶朗将中国美学史分为四个时期，（1）中国古典美学的发端——先秦、两汉；（2）中国古典美学的展开——魏晋南北朝至明代；（3）中国古典美学的总结——清代前期。这个分期方法，一方面打破了传统的中国史分期方法，紧紧扣住中国美学史发展的内在逻辑；另一方面，把清代前期作为中国古典美学的总结时期，是见前人之所不见，将长期以来被学术界忽视了的，然而“是中国古典美学的总结性的形态，是中国古典美学的高峰”的王夫之、叶燮的美学体系发掘、突出出来。(二)，中国美学史的范畴、命题的梳理和系统阐释。这是前人没有做过的工作。叶朗梳理了中国美学史各个时期的范畴、命题，并且把它们放在历史发展的逻辑体系中加以阐发。其中一些概念、命题，前人有探讨、论述，如道、气、象、妙、意象、意境、兴（感兴），叶朗作了更入、细致的研究、阐释；另一些概念、命题，前人没有给予重视，或没有从美学上认识到它们的价值，叶朗把它们发掘出来，彰现它们的美学史意义，如“观物取象”、“境生象外”、特别是王夫之的“现量说”。(三)，中国美学史的历史体系的发现和阐述。叶朗做的最有价值的工作，是把这些出现在不同历史时期的美学范畴、命题，还原到它们的历史逻辑中，从而揭示它们之间的内在联系、差异和变化，从而展示出中国美学史运动的内在体系和整体性。中国美学史的科学分期和中国美学史范畴、命题的梳理和系统阐释，最后都汇总为中国美学史的历史体系的发现和阐述。

在《中国美学史大纲》中，叶朗提出的系列命题中，有五个命题特别值得重视：

第一，“老子美学是中国美学史的起点”。叶朗破中国文化研究和思想研究的传统观念，明确地把老子美学确立为中国美学史的起点，并且主张用“道”－“气”－“象”这三个互相联结的范畴来展开老子美学的研究。这是为中国美学找到了一个真正深刻的原生地，因为中国美学在不同历史时期的范畴和命题的生产和展开，中国艺术特有的艺术意境的形成，都是以老子美学，实际上也是以这三个基本概念为源头的。《中国美学史大纲》，以老子为起点，源流分明、层分缕析，直至王夫之、叶燮，向读者展示了一个极丰富深厚（包含了矛盾冲突），又血脉融贯（具有内在的逻辑张力）的中国美学史的历史体系。

第二个命题，“中国古典美学体系是以审美意象为中心的”。 叶朗明确指出，“意象是一个标示艺术本体的美学范畴”。他把审美意象确立为中国古典美学的中心，就为中国美学史的概念体系找到了一个阐释中心，并且正确地揭示了中国美学史展开的逻辑核心。从老子美学开始，先秦出现“象”的概念，并在《周易》中提出“立象尽意”、“观物取象”的命题；经过魏晋，意象概念被确立，并且提出了“得意忘象”、“气韵生动”等命题，对意象概念给予意与象、隐与秀、风与骨等多重规定；直至在王夫之的诗歌美学中，意象的整体性、真实性、多义性、独创性等特点都得到了全面的阐释，这是中国美学史发展的一条基本线索。

第三个命题：“‘意境’是中国古典美学的独特的范畴”。 叶朗认为，意境是意象的一种特殊类型，它除了意象的一般规定外，还有自己的特殊规定。意象的基本规定是形象与情趣的契合（情景交融）。意境是意象中的一种富有哲理性意蕴的类型，它最基本的规定可以概括为“境生于象外”（刘禹锡）。“‘意境’不是表现孤立的物象，而是表现虚实结合的‘境’，也就是表现造化自然的气韵生动的图景，表现作为宇宙的本体生命的道（气）。” 意境的特殊性，即意境必须体现宇宙的本体和生命（道、气），表明了意境和老庄美学的血缘关系，准确讲，它是以老子的“道”－“气”－“象”这三个相互关联的哲学范畴为基础的。因此，意境论的形成，既是中国美学史发展的逻辑结果，又是中国美学史特殊性的最高体现。

第四个命题，中国古代艺术的审美特点“在于重视内心的感发”。 在叶朗之前，叶嘉莹论述了中国古代诗歌的审美特点是重视内心的感发， 叶朗吸收了叶嘉莹这个观点，但是把它扩展为一个中国古代艺术的普遍的审美特点，并且做了更深入的阐发。叶朗在《中国美学史大纲》中，不断联系中国古代诗论中提出的“兴”和与“兴”联用或相关的词组“兴象”、“兴趣”、“妙悟”和“现量”等展开，最终深入到老子“道”－“气”－“象”的审美范畴体系，并铸造了“审美感兴”这个美学范畴。审美感兴是指“在外物直接感发下产生审美情趣的心理过程”。 “审美感兴”范畴的提出，即是对中国古代艺术审美特点的深刻揭示，也为建立现代美学体系提出了一个既具有中国特色又具有普遍意义的美学范畴。
第五个命题：在中国古典美学体系中，“妙”是一个比“美”更重要的范畴。叶朗认为，“妙”是老子第一次提出的概念，它通向整个宇宙的本体与生命，它的基本特点是“体现‘道’的无规定性和无限性”。因为具有这个特点，“妙”作为一个美学范畴，与后世的很多重要美学范畴、命题都有直接和间接的血缘关系。“妙”集中体现了中国古典美学范畴的一个重要特点：“中国古典美学范畴，往往不是限于概括具体的审美对象或审美过程的某种特点，而是同古代思想家对于整个宇宙的看法密切相关，因而往往包含有形而上的含义。” “妙”的着眼是整个人生，是整个造化自然；与此相对，“美”的着眼点是一个具体有限的对象，是这个对象自身的完美。叶朗认为，古代中国艺术家追求的是“妙”，而不是“美”。因此“妙”而不是“美”是对中国古代艺术价值的最高规定。在艺术创作中追求“妙”，就是要突破有限对象（象），追求无限的对象（象外之象，境），在这无限的对象中感兴、抒发艺术家对整个人生世界的体验。叶朗对“妙”在中国美学史的历史体系中的重要地位的突出、强调，是对中国美学范畴体系的独特性的鲜明表现。“妙”实际上是中国艺术的独特意象——意境——的审美特征的基本规定。因此，叶朗强调“妙”，是对“意境”在中国美学史发展中的至高地位的强调。

叶朗以意境为核心概念，对中国美学史作体系化的构建，不仅在于现代美学建设的学理化考虑，而且有非常现实的意向：即面对现代社会生活中个体存在的一系列基本问题，倡导一种新的美学精神，以寻求解决和超越这些基本问题。在他的论文集《胸中之竹》中，叶朗指出，在当代社会生活中，人的存在面临着三个基本的失衡：（1）人的物质生活与精神生活的失衡；（2）人的内心生活的失衡；（2）人与自然关系的失衡。他认为，中国传统美学（儒家美学）为解决这些基本的生存失衡，提供了很好的思路和启示。 但是，在更积极的，即建设性的意义上，中国传统美学的基本精神，即“天人合一”的精神，是现代美学发展的新方向，而且是必由之路。西方美学在18世纪中期被确立为一个独立的哲学学科以来，首先是按照康德美学的路线发展了一百多年。这个路线的实质是强化审美主体的独立性和自主性，并且保持了西方哲学传统中的主观二分的精神原则。这种片面强化主体性，主客二分的审美观念，在19世纪后期，随着里普斯的移情论美学的出现，才逐渐开始转变，进入20世纪之后，在海德格尔的美学史中，产生了划时代的变化。海德格尔认为，世界必然是人存在于其中的世界，而人在具有最基本的认识（意识）之前，就必然已经存在于世界中了。人与世界的这种原始的统一性，不仅构成了人的自我存在的基本情态，而且是人的一切认识的基础。海徳格尔的存在与世界统一的哲学观念形成了他的新的美学精神，即审美体验的真实内容既不是对立于主体的世界本身的孤立完美的景象，也不是独立于世界之外的抽象自由的自我，而是存在的真理：自我在世界中存在的原始本性。海德格尔的美学思想表现了与中国古代美学思想的遥远呼应。叶朗在他的美学理论发展中不断阐释和强调的是，人与世界的统一（天人合一），是现代美学提升现代人生走向幸福之境的真理之路。叶朗：

这就是审美活动的社会功能。审美活动不能产生实用的、功利的效果，审美活动也不是要认识事物的规律，建立知识体系。审美活动是感性个体的“我”溶浸于生活和世界之中，同生活和世界结为一体，去感悟生命的意义和价值，体味其中的“真味”。换句话说，审美活动就是要在物理世界和功利世界之外发现、构建一个有意味、有情趣的世界。

审美活动发现、构建的一个有意味、有情趣的世界，究其极致，就是意境的世界。因为它所表现的（提供给我们的），既不是孤立的物象，也不是一般的情感，而是丰富生动的人与世界统一的图景和在这个图景中呈现出来的深刻美妙的人生意味和情趣。自康德以来，现代美学的发展，面临着双重难题：第一，怎样解决主体与客体的统一问题？第二，怎样解决自我与世界的统一问题？叶朗把意境论引入现代美学体系中，着眼点就在于解决这两个现代美学的双重难题。通过意境理论的现代性阐发，我们可以看到，审美活动是超人生的，同时又在根本上是为人生的。

由王国维、朱光潜至宗白华，中国美学确立了境界（意象）作为艺术本体的观念，并进而确立意境为中国艺术独特的境界创造。至此，中国美学获得了自身形而上的基点，既以西方美学为启发和参照，又能自成体系的发展。就中国美学寻找人生的安顿和归属而言，意境的揭示则使之获得了形而上的支持。宗白华说：“艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。” 在徐复观、李泽厚对中国传统艺术的审美精神的现代性阐释之后，叶朗以建立科学的现代美学体系为明确目标，将意境论创造性地融入现代美学体系中，为审美地解决现代人生基本矛盾提供了新的途径。这个途径是通过对意境的本体性确认，消解现代与传统、个体与世界、自然与人的矛盾，而进入生气深远的宇宙生命体认中。

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