摘要：意境作为中国古典美学的核心范畴，它高度凝结了中国人的哲学智慧和艺术经验。道家的本无之论和佛禅的空观是意境诞生的哲学前提，这种空无之论的“向内转”则是意境生成的直接原因。就意象与意境的关系而言，易学一脉的意象是一个认识论或物性论的范畴，它不但与美学层面的意象存在距离，而且不具有向意境过渡的可能性。美学层面的意象源于道家，尤其是庄子；从意象向意境的过渡则靠了佛教和禅宗的助力。

关键词：道禅　意象　意境　



1943年3月，宗白华先生在《时与潮文艺》创刊号上发表了《中国艺术意境之诞生》一文。这篇文章区别于中国美学史上对于“意境”的零碎提及和简单判断，真正赋予了它作为中国美学核心范畴的地位。[1]但是，宗白华先生所谈的意境，由于被“艺术”一词限定，这使他言及的“意境之诞生”问题像穿了一件理论的紧身衣，缺乏哲学的视野和历史发生的深度追问。本文认为，对意境这一凝结了中国人哲学智慧和历史经验的美学范畴，除了唯美的、艺术分析的路子之外，哲学的观照和历史成因的分析同样是重要的：它重点涉及意境的哲学发生问题，从意象向意境、境界过渡中出现的理论内涵的变异问题，佛教（禅宗）在意境理论形成中的作用问题，以及哲学本体与美学本体的划界问题。



一．意境的哲学发生

什么是意境？关于这个问题，自王国维始，对它的定义就没有断绝过。但主导性的意见依然存在，即境由心造。从这种关于意境的基本定位看，如果说中国古典美学的意境理论来自哲学的促动，那么，研究中国哲学如何发现并界定人的心灵，就成为意境研究的一项正本清源的工作。一般而言，中国美学的意境理论肇始于道家，成熟于禅宗。道家的本无之论和禅宗的空观是意境诞生的哲学前提，而意境的生成则直接依赖道禅的空、无本体向“一体之心”的内化。那么，这种内化的途径是什么，或者说，道禅如何通过心的发现而促成了意境的生成呢？下面尝试论之：

首先，在中国古典哲学中，道与佛禅通过对世界本体的追问，分别发现了空、无，并以此作为世界的本相。即老子所谓的“天下万物生于有，有生于无”[1]（P223），《金刚经》所谓的“凡所有相，皆是虚妄。若见诸相非相，即见如来”[2]（P10）。这里，道家的以无为本，佛禅的以空为宗，简单地讲，就是“有”的根源是“没有”，“是”的本质是“非是”。显然，当哲学的本体之思最终以对本体的否定为结局时，这种语义逻辑上的矛盾将使任何进一步的追问都无法进行下去。在这种背景下，道与禅共同选择了“向后转”，即由思考对象世界转入思考作为思考者的人自身。它们共同体认到，对世界本原的追问虽然以空无作结，但这个世界毕竟还留下了思想者本人可以作为思想的凭借。于是，哲学本体论的内化就成为必然的选择；佛、道作为对象性本体的问题，也就转换为万法唯识、三界唯心、“一心定而万物服”[3]（P405）的问题。这种转变，在道家那里表现为庄子对心斋、坐忘的强调，在禅宗那里表现为以无念、净心作为悟道的法门。

庄禅哲学的向内转导致了对心的发现，但问题并没有就此止步。从逻辑上讲，一种将对象世界推入空幻之境的哲学，必然也会对心的实存性产生质疑，因为人心既思考世界，它自身又在世界之中。由此看来，佛禅所谓的“三界唯心”，表面上是一种肯定，但它马上又会被“本来无一物”这一更彻底的判断否定。至此，外部世界与人内在心灵的关系，就成了以空对空，以净对净的关系。而这种澄清宇宙万里尘埃、荡涤心中一切执着与识见的空无，正是禅宗所开启的表里皆白、一丝不挂的空寂之境。

从以上分析看，道与禅（尤其是“教外别传”的禅宗）作为一种否定的认识论，它没有给任何东西的实存留下余地。这种“空空如也”的“空”，不仅为美学意义上的意境划定了边界，而且决定了意境必然趋于空寂辽远的本质。但同时必须看到，佛禅在由理性的思辨得出心物皆空的结论时，它无法回避一个基本的事实，即：虽然包括心在内的一切存在都是“假有性空”，但这种“空观”却来自主体心灵的悟证。也就是说，一方面讲心即是空，另一方面，心又必然以其觉解能力完成对自身空幻本质的认识和发现。面对这种心之体与心之用的矛盾，一种可行的解释依然是存在的，即：我们必须把心在逻辑上被否定的必然与它牢笼万有、纳万象于胸的实然分开，将“凡所有相，皆是虚妄”的理论合理性与目视眼观之物的现实性分开，否则，我们就会面临下面这种让人尴尬的情况——佛禅说一切实有皆空幻，但人撞在石头上却痛得要命；佛禅说即心即空，但这痛的感觉却是真实得让人无法回避的致命体验。至此我们当能理解，南禅的慧能为什么一方面坚定地提出非心非佛，另一方面又一再强调即心即佛。可以认为，即心即佛是存在的实然，非心非佛则是理论的必然，它们分别言及了同一问题的两个层面。同时，即使“非心非佛”这一命题本身，也是来自慧能心灵的证悟，而非与人无关的天赋真理。至此，在对象本体和心本体之间，心的存在就成了决定一切存在的存在，这也是人们将禅门之法称为心法的根本原因。

上面，虽然我们依靠逻辑分析，对禅宗围绕心所产生的体与用的矛盾进行了揭示，但揭示矛盾并不等于解决矛盾，因为心和现象世界在本质意义上的空性与其在经验层面的现实性，依然是不可调和的难题。对于这一问题的解决，从六朝开始影响中国的大乘佛教中观哲学和后来的禅宗，采取了互证互显、取其中道的方法。即慧能所谓“以明显暗，以暗显明。来去相因，取中道义”[2]（P186）。这种方法虽然是面对逻辑的悖论不得不采取的折中之举，但却为美学意境的生成提供了一个重要的契机。这是因为，意境虽然以哲学层面的空无为背景，但作为一个美学范畴，它又离不开心的灵动和形象的支撑，又需要心与境的互渗和互证。关于意境这种既虚且实、既空且相的特点，慧能下面的讲法是有启发意义的，即：“心体无滞，即是般若”[2]（P84），“外于相离相，内于空离空。若全著相，即长邪见，若全执空，即长无明。”[2]（P185）这种在有无、空色之间游移的中道观，意味着禅心是无常住的，禅境是亦虚亦实的。它开启的精神之境既表现出鸢飞鱼跃的灵动之相，又表现为虚实的相生或有无的相成。而这，正是意境的特点。

但同时必须看到，在道家和禅宗中，由于空无被规定为心的本性，这意味着悟道和悟禅的心灵必不是一般意义上的生理之心或情感之心，而是一种超越性的精神之心。要实现这种超越，首先要完成的就是心灵的清淤工作。即老子所言的“涤除玄鉴”，庄子所言的“疏瀹而心，澡雪而精神”，禅宗所言的“住心观净”等。他们认为，通过对私欲和迷识的清洗，人空旷的心灵不仅可以备于天地之美，纳万有于胸中，而且可以和对象世界空无的本性相互吐纳，相互映照。也就是说，要想“观道”，必先“澄怀”；只有“澄怀”，才能“味象”。同时，在道禅哲学中，这种心灵的空旷不是虚无，不是无边的黑暗或黑格尔所谓的“不可钻入的幽深”[4](P127)，而是虚室生白，因空而明。如《庄子·天道》云：“水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神！圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。”[3]（P403）显然，这种人与世界互照的境界，既是精神境界，也是天地境界。

对道家和禅宗而言，由于世界的真身是“体自空寂”的，所以，只有这种空明之心所观照的相才是世界的本相。同时，由于心灵只有处于空旷状态才能避免将主体意志强加于世界，所以，这种心灵所映照的必然是世界最高的真实。关于这种既诗意又真实、既心灵又自然的审美意境的开显过程，我们可以参照禅宗如下一则公案来认识：

吉州青原维信禅师，上堂：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水；及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依然见山只是山，见水只是水。大众，这三般见解，是同是别？有人缁素得出，许汝亲见老僧。”［5］(P1136)

在这则公案中，人对世界的发现被分为三层，第一是目视眼观层面的，世界为人的感官呈现，被人以经验性的方式指认；第二是知识、经义层面的，禅的哲学为人提供了一个“是其所非是”、“有其所非有”的颠倒世界观，以此为切入点，人的“正法眼藏”必然为经义遮蔽，以至将存在视为非存在；第三个层面是将心重新还给心，将世界重新还给世界。使被经义主宰的心回归到摆脱一切执迷与妄见的本心，以此反观或映照的世界又回到了它的本来形象。从这种分析可以看出，虽然维信禅师第一次和第三次对山水的观照指向的对象一样，但第三次由于己经过了空明之心的过滤与淘洗，所见的山水才可能是山水的本来面目。唐司空图曾录戴容州句云：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉前也。”［6］(P316)这里的“蓝田日暖，良玉生烟”是日常所见的景色吗？不是；是现实中毫无根据的天外之景吗？也不是。显然，它是被高蹈的心灵过滤掉一切芜杂之后的自然新形象，是自然以其洁净之身向心灵呈现的真纯之美。这种真纯之美与空明之心共同构成的有意味的心灵景观，就是美学意义上的意境。



二．意境的历史生成

在中国古典哲学和美学中，意象、意境、境界是三个密切联系的范畴。就中国哲学的原创性而言，意象可以说是它给予美学的贡献，但如前所言，意象真正成为一个美学或诗学范畴却需要完成由对象向心灵的转换。意境是中西（印度）合璧的产物，没有佛教及后来的禅宗由“空”引伸出来的“境”，中国美学就不可能由意象接着讲到意境。境界是意境的外化，是要将一个关乎美和艺术的范畴推向关涉人生的所有领域。下面，我们简要描述中国美学从物象、意象、意境到境界的发展过程：

中国哲学是从“观物取象”开始的。《易传·系辞》云：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”［7］(P257)但是在中国哲学，尤其是道家哲学中，物不是毫无内蕴的客观存在，而是自然生命之气的凝聚，是具有伟大的创化功能的道的载体。面对这种包蕴着无限生命意味的自然对象，我们要想达到对它的深度领悟和全面理解，单单靠观其表象明显是不够的，还必须参悟其内在隐匿的意义。在这种背景下，《易传·系辞》就没有仅将哲学的任务停留在获得对象世界的抽象形式上，而是以此作为把握事物内在本质的手段。即所谓“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。”［7］(P250)

从以上分析看，意象理论在中国的出现，可溯源于《易传》的“立象以尽意”。这在中国美学界几成公论。但仔细分析不难发现，《易传》中的意象是一个物性论范畴。它所谓的“意”是物意而非心意，所谓的意象是对象自身形与质的结合，而不涉及人的精神。[2]比较言之，中国美学是以心象规定意象的，这明显与《易传》不同。也就是说，《易传》中的意象是一个哲学认识论问题，而非美学问题。以此确立意象的美学理论源头，明显是由望文生义导致的误判。

但是，意，从这个字的内在结构来看，它又和人的主体精神有关。许慎《说文解字》云：“意，志也。从心，察言而知意也。”[8](P447)以此为基础的意象，应该是一个在主体与对象之间建构关系的范畴。在中国先秦哲学家中，老子没有使用过“意”字，《论语》中“意”出现过一次，《孟子》中出现两处，《庄子》中出现60余次。从他们对“意”字的使用看，这个概念更多地是指涉人的心意、心志。但在先秦，有意识地通过主体之意与客体之象的链接，即从美学角度使用意象的，却没有见到。这种状况，加上从《易传》到王弼《周易略例》所形成的对意象进行物性论定位的主导性意见，就很难说中国在汉魏以前有美学意义上的意象理论。意象作为心象，即作为美学概念出现，应该是佛教东传，甚至禅门心法确立之后的事情。

但是，中国哲学自先秦开始的以“意”指称主体精神的倾向，却为意象作为“心象”存在的可能性埋下了伏笔。如《庄子·秋水》云：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。”［3］(P472)从这句话看，庄子的“意”明显是心灵性的，而物象的内在意蕴，则被他称为“物之精”。可以认为，正是沿着这种主观化的路径，中国古典哲学的意象论具有了与强调心本体的禅宗对接的可能，并在与主体构建关系的过程中转变成一个美学范畴。与此一致，中国的诗学、画学理论对志、情、想象、意的重视，也在某种程度上促成了意象理论的向内转。如《尚书》中的“诗言志”，《诗经》的“赋、比、兴”，孔子的“兴、观、群、怨”，陆机的“诗缘情而绮靡”，刘勰的“神思”，宗炳的“澄怀味象”，等等，都强调了艺术一方面是形象的表达，另一方面又必然以人的内在精神为根基的特征。在这里，如果说对象事物的存在是有意味的形式，那么，这种对象性的意味则需要人的品味、体验。当这种体验使之内化为心灵的形式后，表达心志、吟咏性情与品味对象事物的内在意蕴便没有了本质的区别。由此，区分物意与心意、自然与心灵又似乎是没有意义的，因为自然及其隐匿的意义最终一并被纳入到了涵盖万有的主体心灵之中。

禅宗将世间的一切问题都归结为心的问题，以人的内在性为基底重构世界。这种转向，既把中国自先秦开始的哲学向内转的倾向推向了新境，同时也使意象这一范畴摆脱了立于物象还是心象的纠缠，彻底成为一种承载主体心意的形象。关于禅门心法对中国意象理论的影响，我们可以参照以禅喻诗的严羽对唐代诗歌的评价。他在《沧浪诗话》中讲道：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”［9］（P78）严羽对唐代诗歌的评价明显有其片面性，但这段话却很好地说明了禅宗从唐代介入中国文学艺术之后，意象已经由依托于对象本体，转而依托于心本体。他所说的“空中之音，相中之色，镜中之象”，根本不可能是对自然物象内在意蕴的品味，而只可能是将自然内化于心中，然后从心中二度呈现的心象。这种意象传达的意味也不再是自然对象本身的意味，而是一种将万物纳于胸中的心灵的意味。

关于主体对对象事物及其意蕴的包容，我们可以参照王明阳“心外无物”的观点，他的心学也正因此被后人讥为禅学——

先生游南镇，一友指岩中花树问曰：“天下无心外之物，如此花树，在深山中自开自落，于我心亦何相关？”先生曰：“你未看此花时，此花与汝心同归于寂，你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外。”［10］(P107-108)

如果这种从佛教到禅宗，再延续到陆王心学的“心外无物”之论是成立的，那么所谓的意象当然只可能是心象。但必须看到，当具有内在无限性的心灵为意象提供根据时，意象这一范畴明显已经变得狭窄。这是因为，人“心量广大，犹如虚空，无有边畔”[2]（P82），它不可能只呈现单一的形象，而是要包容整个的世界；它的显象不可能指向单个的意象，而是要呈现出心灵妙运的万千气象。在这中间，单个意象的勾连形成了一个意象的网络或意象的群体。这个以中空的心灵为背景的意象网络所呈现的景观，即是意境。

如前所言，意象这一范畴原本属于哲学，后在向心灵内化的过程中才成为一个美学问题。与此相类，意境这个进一步开人胸襟的范畴，其中的“境”也在中国固有学术传统中找不到根据。在中国先秦至两汉哲学中，境不是一个哲学概念，更与美学无关，而是与自然或人文地理联系在一起。如庄子所谓“足迹接乎诸侯之境”，［3］（P330）“愿以境内累矣”［3］（P486），等等。偶尔也有从人的存在状态讲“境”的，如庄子在《逍遥游》中有“定乎内外之分，辨乎荣辱之境”之说，但与作为精神范畴的“境”在意义上也沾不上边。与此相对，由印度东传的佛教则将“境”作为一个重要的理论范畴，不但用它指称人的生存境况或主体精神扩展的空间，而且鲜明地提出了“境由心造”、“境随心转”的主张。这为“境”最终成为一个美学或诗学范畴提供了重要的切入点。

陈望衡先生在其《中国古典美学史》中指出：“‘境’的理论与佛学关系非常密切，佛经如《华严经》、《法界体性经》、《入楞伽经》、《无量寿佛经》、《如来庄严智慧光明入一切佛境界经》都出现‘境’、‘境界’、‘法境’等概念。佛教对‘境’的理解对中华美学中‘境’、‘意境’、‘境界’这些美学范畴的形成具有重要的作用。”［11］(P3)进而言之，佛教发展到“即心即佛”的禅宗以后，对“境”的使用不但密度更高，而且更直接地被作为一种心灵存在状态来使用。比如在《六祖坛经》(曹溪本)中，“境”出现21处，“境界”出现3处，而且均与“心”、“情”、“念”、“性”等表达主观心理状态的词对用。人的审美和艺术创造活动是一种心灵的活动，禅宗专从心灵的角度谈“境”，这使它更近于艺术，并必然会因此成为艺术创造和美学建构的重要理论命题。

事实也是如此。在禅宗对中国美学、诗学构成主导性影响的唐宋时期，意境理论对文学艺术形成了覆盖性影响。像唐代对意境理论做出过重要贡献的人物，如王维、刘禹锡、皎然、司空图等，他们不是贩依佛门、与禅师多有交往，就是本身即为禅门居士、寺院僧人。其中，刘禹锡有“境生于象外”之说，这种观点明显涉及到意境对意象的超越性。司空图则有“象外之象，景外之景”、“味外之旨，韵外之致”以及“思与境偕”的讲法，这是意境范畴的奠基性理论。其中的第一句，触及到了意境引人从有限走向无限的本质特性，也非常形象地讲清了意境的内部构成问题，即：它是由无限的景、象构成的意象网络；第二句强调了意境“言有尽而意无穷”的内蕴，说明景与象的无限是主体心灵无限的象征，或者说，正是心灵的无限使意境一言难尽，余韵悠长。第三句所讲的“思与境偕”，人们一般据此将意境解释为主观之思与客观之境的协调与融合，这是不对的。因为这里的“境”本身就是一个精神范畴，主体之思与它的和谐，只不过是在意境中有理性的融入而已。严羽在对唐诗的评鉴中曾经说过：“唐人尚意兴而理在其中。”［9］（P79）这种理在境中又无迹可求的化境，正是“思与境偕”的本意。

有宋一代是以禅喻诗的时代，从主体心灵谈意境，从有限的意象导入对无限之境的眺望和追怀，是这一时期意境理论的总体特征。关于心灵空间对意境形成的决定作用，苏东坡有诗云：“欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳万境。”［9］（P35）黄庭坚云：“夫心能不牵于外物，则其天守全，万物森然，出于一镜……故余谓臻欲得妙于笔，当得妙于心。”［9］（P46）到了江西诗派的方回，这位深受禅学思想影响的诗人兼理论家讲的更直接。他说：“心即境也，治其境而不于其心，则迹与人境远，而心未尝不近；治其心而不于其境，则迹与人境近，而心未尝不远。”［9］（P92）同时，这承载万境、作为意境决定者的心灵，虽然以空无的形态出现，但“外枯而中膏，似淡而实美”，具有内在的无限丰富性。如方回所言：“释氏虽枯槁其形，寂灭其情，活泼泼处，一口吸尽四大海水可也。”［9］（P96）可以认为，正是这种心灵世界的无限丰富性和无限包容性，使意境的发于心源成为可能。

从以上分析可以看出，意象与意境，虽然我们总是在字面上轻而易举地将这两个范畴联系在一起，但意象在其原初意义上，却是一个认识论或物性论的范畴。如果没有中国道家哲学“向内转”留下的遗绪，如果没有禅宗坚定地将一切关于对象世界的思考转换为心灵的问题，那么，它成为一个美学或诗学范畴的可能性是殊可怀疑的。从中国文学发展史上也可以看到，作为认知范畴的意象虽然起源很早，并从《易传》到魏晋玄学形成了一个完整的理论系统，但它对这一漫长时间区间内的中国文学艺术并没有形成什么影响。在这一阶段，文学艺术基本上是强调托物言志、感物起情的，居于主流性的文学形象是情象而非意象。只是后来禅宗将人们对物意的追逼转换为对心意的省察，并因此使意象变成心象时，它才真正开始成为美学范畴，并对中国艺术形成影响。但是，当我们从心象的角度理解意象时，心的无限与具体形象的狭隘又构成了极大的不对称，这样，作为心象存在的意象又必然会被意境这个更具包容性的范畴取代。由此看来，有的美学史家认为意象是中国美学的核心，明显是建立在将两种不同性质的意象进行了混淆的基础上的，是将意象作为哲学认识论存在的漫长历史混同于后世作为心性论存在的历史。这种望文生义的判断是站不住脚的。

与此相对，意境这一范畴作为庄禅合流的产物，它因坚定地站在心学本体论的基础上而具有了坚实的内在根基，因具有涵纳万有的气度而与自然万象相接引，并以此为背景实现了两者的合和交融。同时，它对内接着意象，对外连着境界，既能入乎其内，又能出乎其外；它既为中国古典时代的艺术实践所印证，又鲜明地保持着哲学品格。所以，它才是中国美学的核心范畴。至于境界，它作为中国古典美学核心范畴的可能性也是存在的，关键在于我们是将中国古典美学界定为艺术哲学还是人生哲学。如果界定为前者，意境无疑对艺术更有描述性；如果界定为后者，境界无疑在艺术之外还包容着审美的人生。



三．哲学本体与美本体

至此可以认定，如果说无与空构成了中国庄禅哲学的对象性本体，一体之心构成了这种哲学的内在根据，那么，由此衍生的与物混同又超然物外的美学本体就是意境。长期以来，我们习惯于将哲学的本体论混同于美学的本体论，就是因为遗忘了艺术自身的本质特性和存在规律，没有看到它既因心又造境，既立意又显象的和合特质。

关于这种建立在庄禅心学背景下的意境，宗白华先生曾说过：“艺术家以心灵映射万象，代山川而产言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”［12］(P151)可以认为，这是我们至今能看到的关于意境作为美学本体的最好表述。王国维在《宋元戏曲考》、假托樊志厚所作的《<人间词乙稿>序》及《人间词话》中也曾谈到意境。他对意境的规定有如下三条，即：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出。”[9]（P454）从这种规定看，王国维的意境与其说是美学的，还不如说是文艺学的；与其说是文艺学的，还不如说是文章学的。后人一般据此认为，王国维所讲的意境就是情景交融。这种认识，与宗白华相比，当然不能算深明之论。

当然，我们说意境是庄禅美学和艺术的本体，也就意味着它和庄禅哲学的本体论尚有距离，艺术和美自身的特质决定了它和宗教、哲学对世界本体的认识不一样。从宗教的角度看，庄子讲“神鬼神帝，生天生地”，佛教奉释迦牟尼为佛祖，这种创世的神灵或赋予世界意义的神性人物可视为宗教意义上的本体。从哲学的角度看，老庄之道以及进一步发展出的“无”这一范畴，大乘佛教和禅宗通过将佛祖悬置而发展出的“空”这一概念，是哲学的本体。至于美学，它要求人的主体精神的介入，要求这种主体精神通过形象进行显现，并进一步以心为镜达到对形象的映射和反观，这样，它的本体则必然要求哲学本体向现象层面的适度下降，成为一种既入世又超脱、既居尘又出尘、既妙有又空无、既无常又变现的独特存在。而意境作为美学的本体，也正是在宗教、哲学之后的第三个层面确立了自己的位置。

从以上分析看，虽然意境的提出受到了佛、道、禅的影响，但它作为美的本体，仍然与前者不在一个层面。也正是因为这一原因，“境”在佛教和禅宗中是一个负面的概念。像佛教所讲的六根、六识、六境，都是由于尘缘未了而需要超越的对象。从慧能的《坛经》中也可以看到，境总是因为使人心有所系而被否定，禅悟的目的不是立境，而是破境。如其中讲道：“著境即烦恼，离境即菩提”[2]（P86），“迷人于境上有念，念上便起邪见”[2]（P111），“不染万境而真性常自在”[2]（P112），等等。慧能之所以要求修禅者要离境或破镜，无非因为他不是在讲美学，而是在讲宗教。从宗教和哲学的层面讲，“境”上还有一个更高的范畴——空。

由此可以认为，美学正是在与宗教、哲学的区别中找到了自己的独特规定。就意境而论，它是入世而超脱，不是离世而解脱；它的天堂不在彼岸，而在居尘出尘之间。贾岛《寻隐者不遇》诗云：“松下问童子，言诗采药去。只在此山中，云深不知处。”这首诗很好地说明了诗人与僧人面对彼岸世界的不同姿态：诗人对那作为“不知处”存在的彼岸或无限的纵深，是立于此在而眺望彼在，虽抱有几多羡慕、几多怅惘，但他并不真心希望追随僧人的足迹，在空无世界隐迹。唐刘商诗云：“虚空无处听，仿佛似琉璃。诗境何人到，禅心又过诗。”［13］(P3458)这里所讲的禅心对诗境的超越，正是道家和禅宗的空无对美学意境的超越，也是对哲学本体与美本体之间差别的明解。这种不断的超越，使我们有机会在两种本体之间进行明晰的划界。



参考文献

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Re-discuss the Naissance of Artistic Conception of Chinese Classical Aesthetics

LIU Chengji

(Philosophy Department, Peking Univrsity, Beijing100871; literature school, Zhengzhou University, Henan 450052, China)

Abstract: As a core category of Chinese classical aesthetics, artistic conception highly cemented Chinese historical experiences and philosophical wisdoms. The Nothingness ideology of Taoist and Chan is a philosophical premise of artistic conception’s naissance, and this kind of philosophy’s turning to the mental is the direct cause of artistic conception’s being created. In the view of the relationship between imago and artistic conception, the imago is a category belonging to epistemology or physics in the tradition of Zhouyi, which is not only far from the artistic conception in aesthetic level, but also has not possibility transiting to artistic conception. The imago in aesthetic level takes root from Taoist, especially Zhuangzhou, and its transition to artistic conception relies on the help of Buddhism or the Chan.

Keyword: Taoist and Chan; Imago; Artistic Conception







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[1]意境理论成熟于王国维，这种观点现代以来几成定论，但近年来却受到学界的质疑：（1）在《人间词话》中，被王国维“拈出”的是境界而非意境（其中提到“意境”只有一处），关于两者的区别，国内学者已有论及；（2）假托阴山樊志厚的《<人间词乙稿>序》以“观我”“观物”对举谈意境，《宋元戏曲考》以“情景交融”定位意境，未为深明之论。对于这两个问题，本文将有具体分析。



[2]正如叶朗先生所言：“《易》象是‘圣人’的创造，但并非是‘圣人’的‘自我表现’，而是对于宇宙万物的再现。这种再现，不仅限于对外界物象的外表的摹拟，而且更着重于表现万物的内在的特性，表现宇宙的深奥微妙的道理。”(叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社，2001年版，第73页。)

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