摘要：艺术抽象，就其作为广义的理论范畴来说，是指与“艺术具象”相对应的，对自然对象的色彩、形状、空间、运动等进行概括、抽样、重组的艺术加工方式，它与人类某种基本的认知能力相联系。艺术抽象可以使艺术创作离开自然的表皮、深入到自然的本质之中，不是简单地复写自然，而是在内心熔铸感官印象、探索“宇宙性的规律”，在艺术与自然之间建立起一种更内在的联系。理解艺术抽象的结构与特征对于我们更充分、更深入地理解视觉艺术的本质与内涵不无裨益。

关键词：视觉艺术；抽象；艺术意志；移情冲动；抽象冲动

近代西方心理学发展所取得的成果为人类更充分地认识自身、了解心理——生理活动的特点和规律提供了帮助，代写论文也促使一些艺术家、美学家从新的视角寻找视觉艺术美的规律。西方最早用心理学的方法研究抽象形式美问题的大约是17世纪的英国经验主义者，例如英国画家荷加兹，他认为“蛇形线”之所以最美就在于引导视觉去追逐无限的多样性。
英国经验主义者所开创的心理学研究方法为后来谷鲁斯、立普斯、里格尔包括沃林格的内省的心理学研究作了铺垫。谷鲁斯认为艺术创造和欣赏与人类的游戏活动一样，都是“自由的活动”，但是在审美活动中，这种“自由的活动”表现为一种“内摹仿”。他指出凡是知觉都以摹仿为基础，例如眼睛看见圆形就摹仿它作圆周运动，但这种摹仿基本上还是属于一种外摹仿，审美的摹仿应是一种“内摹仿”，即内在心灵的运动。对称或匀衡等某种形式特征适于我们对称均衡的身体，而引起内在感官的摹仿，从而产生审美的愉悦。例如一个人看跑马，这时真正的摹仿不能实现，所以他只能心领神会地摹仿马的跑动，享受这种内摹仿的愉快，这就是一种最简单、最基本、最纯粹的审美欣赏。谷鲁斯的“内模仿”说不仅要依赖主体的知觉运动，还要依赖主体的记忆和经验，大体遵循着“由物及我”的过程。和谷鲁斯不
同，立普斯认为审美的摹仿是一种移情作用的摹仿．
它不同于“出于意志的摹仿”，而应是一种摆脱了利害关系、功利因素的无意识的纯粹的审美关照，应该把器官感觉从审美关照中加以排除。移情说在阐述审美愉悦产生的根源时并没有强调来自客观外物的审美属性，而是强调来自审美主体的内在情感，即一种令人愉悦的“同情感”，强调欣赏者在感知到的形式上灌注生命，而进入一种物我同一的境界。例如对道芮式石柱的欣赏，石柱支撑着重压，但却依然显示出向上升腾的感觉，依然给人一个纵直耸立的形象，原因在于审美主体把自己的情感和生命、愿望和经历都“移注”到它上面，我们人类不正像这石柱一样承受过重压却也不屈不挠吗?对道芮式石柱的欣赏，并非是对对象本身的欣赏，“而是对于一个自我的欣赏”。⋯和谷鲁斯强调“由物及我”的“内摹仿”说不同，立普斯的“移情说”摒弃器官感觉、强调“由我及物”，他对于欣赏活动中主体意志与情感的强调，为后来德国的一位艺术史学家沃林洛论证抽象原则在艺术中赖以存在的心理依据提供了参照。
沃林格在《抽象与移情》(1908年)一书中指出移情美学只有和与它对应的另一个要素——抽象冲动相结合，才能成为包罗万象的美学体系，否则像古代东方艺术、晚期罗马艺术、早期基督教艺术和拜占庭艺术等都不能得到解释，他提出了与立普斯的“移情说”相对的另一种思想，这种思想不是从人的移情冲动出发，而是从人的抽象冲动出发。他指出移情冲动是在自然形态的有机美中获得满足，而抽象冲动则是“在非生命的无机的美中，在结晶质的美中获得满足”。
沃林格深入考察了里格尔的“艺术意志”与抽象冲动的关系，里格尔的“艺术意志”是解释抽象几何风格产生根源的重要观点，代写毕业论文他反对当时流行的将几何风格的产生归结为编织技术之附产品的唯技术论说法，指出几何风格这一人类最早期的艺术创作的原动力不在于技术，而在于精神，在于某种“艺术意志”。这种由人类精神生发出来追求外在形式冲动的“艺术意志”是人的一种极其根本的欲求，不依附其他任何事物，在御寒编织物发明之前就已经存在了。这种欲望正是原始人将单纯实用的把手雕刻成驯鹿形体的内在力量，也是装饰艺术产生的根本原因。里格尔用“艺术意志”解释抽象几何风格乃至人类艺术发生的思路，对于当时与后来起到过积极的影响。
里格尔“艺术意志”的概念在沃林格《抽象与移情》一书中得到了新的发挥。沃林格在深入考察了里格尔的“艺术意志”与抽象冲动的联系之后，把“绝对艺术意志”看作是一切艺术创作活动的潜在的内在要求和最初契机，然而长时期以来，人们注意的只是艺术意志的有机倾向，即从自然形态有生命的有机美当中获得满足，这种满足表现为一种移情冲动。例如古希腊和文艺复兴时期的艺术，就是移情冲动的充分体现，那些自然主义样式的雕塑和绘画，以充满有机美的线条和形式呈现生命的律动感。
这种对自然生命的有机美的赞美和愉悦源于“绝对艺术意志”中的移情冲动。沃林格尔认为除移情冲动之外，还应该有一种更原始、更内在的冲动，即抽象冲动，它造就了人类抽象的造型能力，在原始艺术和东方民族的艺术中表现得非常明显。从心理根源的角度看，抽象冲动植根于和移情冲动完全不同的“世界感”：对空间的一种极大的恐惧，这种对空间的恐惧感本身也就被视为艺术创造的根源所在。在原始民族和东方民族那里，缺乏像古希腊那样的和大自然的亲和关系，自然界呈现在他们面前的是混沌神秘的复杂现象，他们直觉到世界的广阔繁复和自身的孤立，由此而产生了强烈的恐惧心理。面对变幻不定的外在世界，原始人萌发出一种巨大的安定需要，于是将外在世界的单个事物从其变化无常的虚假的偶然性中抽取出来，并用近乎抽象的形式使之永恒，通过这种方式，他们便在现象的流逝中寻到了安息之所。由对世界的混沌直觉和对空间的恐惧心理所萌发的抽象冲动是导致艺术上的抽象形式的心理根源，也是艺术创造活动最深刻的内在动因。这种空间恐惧感在艺术创作上即表现为用平面抑制空间，代写硕士论文从混沌的感性世界中抽取出单个形象，割断它们与空间中其它事物的联系。沃林格认为，对抽象原则来说，最大的敌人是空间，空间使人处于尘世的关联中，无法给人一种安定的意识。当然这并不意味着以抽象冲动为主的视觉艺术创造不能表现三维空间，而是指原始艺术中存在着的将对象的三维深度关系转化为二维平面关系的普遍倾向。原始艺术在对空间感进行抑制的同时也抑制具象的物体，代之以结晶质的几何线形，从而具有某种永恒的特点。
例如古代的金字塔，“巨大平面感和几何性消除了自然中有机生命的一切形式，达到一种高度的纯抽象境地，当人们站在金字塔的无论哪一个面，它都以相同的巨大平面抑制空间，使心灵在纯净中获得一种安息。古代艺术中抑制对空间的表现成为抽象冲动的一个普遍要求，一种最终的渴望。”还有许多原始雕塑作品也体现出原始人对空间感的抑制，力图用一种高度抽象的无机形式祛除心中的恐惧和不快。沃林格的“抽象冲动”被用来解释艺术创造深刻的心理根源，它萌发于原始人混沌的直觉当中，不是理性介入的产物，而纯粹是直觉的产物、是未受玷污的内心的本能倾向。
沃林格关于“艺术意志”和“抽象原则”的分析非常之精彩，《抽象与移情》一经出版，即成为20世纪抽象艺术思潮乃至整个西方现代派运动的纲领性文献，为它们的艺术实践提供了一种解释模式。只要人类内心深处还存在着某种恐惧与骚动，抽象冲动就不可避免地存在。在现代社会中，伴随着科学技术的发展和工业文明的发达，以及人对自然认识程度的提高，一些神秘的、复杂的现象被解释，原始人对自然的恐惧心理在现代人这里得到削弱，但是同时，另一种新的恐惧感却产生了，人口增长、环境污染、工业社会对人的异化等一系列问题构成对现代人类的新的威胁，造成现代人心理的巨大的恐惧与不安，从而造就了一种新的抽象冲动。20世纪整个西方视觉艺术的抽象性格似乎与这种新的抽象冲动联系紧密，在西方现代派艺术中，许多艺术家在抽象形式中求得心理的平衡和慰藉、以逃避工业化时代巨大的恐惧感。可以说，只要人类世界存在，恐惧、焦虑、不安的世界感就会存在，抽象冲动就不可避免。为了克服某种心理恐惧，抑制心理失衡与不安，艺术家就会不断地破坏感性形象的视觉完善，追求抽象变形的形式语言。

参考文献
[1] 沃林格．抽象与移情[A]．见：朱立元，主编．二十世纪西方美学经典文本：第一卷[M]．上海：复旦大学出版社，2000．375
[2] 陈池瑜．现代艺术学导论[M]．武汉：长江文艺出版社，1991．143

来源：网络